Third World Projector – “The Great Movement” nella concezione di Kiro Russo

 La testimonianza definitiva dell’indelebilità dell’Opera di Jorge Sanjinés dai reami del cinema nazionale boliviano, e soprattutto dalla causa nativista, sta nella persistenza del suo linguaggio cinematografico politicizzato. Va anche considerato il contesto sociale immutabile del paese, la cui continua vittimizzazione della popolazione impone intrinsecamente l’esistenza di una sfera culturale che affronti tali disuguaglianze. La condizione indigena, al giorno d’oggi, resta segnata dagli stessi problemi di una volta, quali l’oppressione istituzionale, l’espansione urbanistica e le gravi disparità economiche. Temi che preoccupavano già a suo tempo Sanjinés, da prima dell’uscita del suo primo film indigenista nel 1966.

Tuttavia, una fervenza reazionaria paragonabile, è anche evidente nel lavoro di Kiro Russo, autore boliviano classe 1984. Ispirandosi dagli ardenti scioperi dei minatori scoppiati nella seconda metà degli anni 2010, Russo realizza nel 2021 The Great Movement (El Gran Movimento), che segue Elder, un giovane minatore indigeno che viaggia dagli altopiani boliviani verso La Paz in cerca di aiuto medico, dopo essersi gravemente ammalato a causa del lavoro nelle miniere. Sebbene questo aspetto rappresenti un commento sociale straziante, ciò che rende il film eccezionale sta nella sua evidente aderenza alla concezione di cinema rivoluzionario del maestro Sanjinés.

Come quest’ultimo, Russo affronta la tematica radicale di The Great Movement ascrivendolo a uno stile capace di risvegliare una coscienza di liberazione tra i suoi spettatori e, senza ombra di dubbio, rappresenta un tributo al Padre della corrente. Russo decentra le percezioni occidentali, nutre la riflessione, pur mettendo in primo piano un collettivismo nativo nella costruzione di questa coscienza. L’opera sarà quindi considerata come un pezzo di cinema rivoluzionario, anche se un elemento penetrante degno di nota, pur non essendo trattato formalmente secondo il linguaggio cinematografico di Sanjinés, è la rappresentazione del dolore fisico. Più direttamente, i problemi respiratori e l’esaurimento di Elder simboleggiano la lunga storia dello sfruttamento estrattivo in Bolivia. Come minatore, il suo corpo ha subito dei danni irreparabili, causati da condizioni di lavoro pericolose e dall’esposizione ad ambienti tossici, oltre che da echi secolari di negligenza nei confronti del lavoro indigeno in miniera, figli dell’epoca della dominazione coloniale. La sua malattia mostra come questo sfruttamento sia cumulativo e intergenerazionale, fisicamente iscritto sul corpo.

L’autore non perde tempo ad affermare i fondamenti rivoluzionari del suo film, dimostrando affinità alle convenzioni del cinema rivoluzionario fin dall’inizio di The Great Movement. Il film si apre con una lunga inquadratura paesaggistica ritraente La Paz, procedendo poi ad approfondire i dettagli non convenzionali che popolano la città. In questo senso, Russo respinge attivamente le tradizioni occidentali in merito al découpage dell’opera.

Composto dalle inquadrature di cui sopra, il montaggio che apre il film dura quasi sei minuti e non fornisce agli spettatori alcun elemento narrativo oggettivo. Al contrario di quello che avverrebbe nell’impostazione di una sequenza d’apertura in un film occidentale. Paradossalmente, l’ampiezza delle inquadrature e la vicinanza ai paesaggi, agiscono in modo identico negando allo spettatore ogni specificità geografica. Il che, disorientando sia su un piano spaziale che formale, non lascia altra scelta se non quella di soccombere alla concezione dello spazio del regista. Adottando questo approccio anti-occidentale, Russo favorisce una concezione aymara di terra e spazio. Sebbene più strettamente legati alla natura che li circonda nell’Altipano, gli Aymara non si distinguono come separati dallo spazio in cui abitano, al contrario percepiscono loro stessi come parte integrante dell’ambiente.

Questa nozione si traduce con grande eloquenza in alcune inquadrature successivi alla totalizzante introduzione in plongé su La Paz, che mostra un accumulo di cavi intrecciati e l’esterno graffiato di un edificio, i cui mattoni spuntano dalla pareti. Poiché entrambe le immagini mettono in primo piano gli elementi infrastrutturali e i singoli materiali che li incarnano, gli scatti alludono inevitabilmente all’importanza fondamentale dei componenti indigeni nella costruzione della città, dato il loro contributo fisico alla sua urbanizzazione. Alludendo, dunque, all’innata intersezionalità tra gli Aymara e il loro spazio vissuto. Metaforizzandoli per essere sistemi necessari all’interno di un paesaggio vivace. Russo raffigura il valore che giustamente attribuiscono ai loro contributi ed alla loro esistenza.

Evitando di omologarsi alla grammatica del cinema occidentale, il regista è in grado di stabilire concetti al di là della familiarità spazio-temporale. Sfrutta l’inizio del film per rendere omaggio agli sforzi indigeni in una modalità che è comprensibile principalmente ai nativi boliviani, mentre costruisce le fondamenta della coscienza rivoluzionaria del film che riconosce con rispetto la fetta oppressa della popolazione.

Sebbene la fotografia delle opere di Russo sia ben più fluida nei movimenti rispetto a quella dei film di Sanjinés, rimane ancora radicata nel principio necessario per formare una coscienza rivoluzionaria. In uno stile paragonabile a quello di The Secret Nation, il film di Russo è composto da riprese ampie e lunghe che garantiscono agli spettatori il tempo e lo spazio necessari per fare un bilancio critico con i siti mostrati. Le immagini in figura, sono montate venendo accompagnate in voice-over dalle voci di Elder e dei suoi amici, che si lamentano delle loro condizioni di lavoro, assumendo la forma di ampie plongé (inquadratura dall’alto, detta anche “a volo d’angelo” o “soggettiva di Dio”) che si innalzano con delle panoramiche, come ad abbracciare gli ambienti ripresi. In questo modo, la m.d.p. mostra le periferie industriali depresse di La Paz. Sono composte da costruzioni incompiute, zone di lavoro abbandonate e da un ruscello inquinato da detriti minerari e polvere.

Il posizionamento elevato della cinepresa pone lo spettatore alla pari dei gerarchi del governo i quali, ben consapevoli del degrado, decidono di ignorarlo. Tuttavia, lo spettatore non può e non riesce a chiudere un occhio rispetto a certe immagini, poiché Russo concede un accesso visivo contemplativo, nei tempi, a questi luoghi, rendendo difficile per lo spettatore dissociarsi dal loro contenuto. Il tempo, tuttavia, è della massima importanza in questo caso siccome consente anche al pubblico in sala di ipotizzare dei paragoni, spinti a ricordare le condizioni dei propri luoghi di lavoro. Arrivando a un’astrazione dell’ingiustizia in gioco.

Appaiando la capacità di riflessione impressa nella lunghezza delle scene col suo fervore ideologico, Russo mette gli spettatori nelle condizioni di canalizzare la loro nuova consapevolezza delle condizioni di lavoro degli indigeni in un’azione riformista, come ci si aspetterebbe da un governo che ha sotto al proprio naso una così maleodorante discriminazione socioeconomica. Pertanto, nel nutrire la concezione reazionaria del pubblico con intraprendenza, da gran provocatore (proprio come Sanjinés), Russo non si limita a spiattellare le condizioni di lavoro disumane in cui i minatori nativi vivono proprio davanti agli spettatori del film, immergendoli nell’ingiustizia sociale. In contemporanea infatti, li stuzzica per suscitare una risposta proattiva, ricreando un immaginario che non può fare a meno di risvegliare una coscienza rivoluzionaria in loro.

Come anche The Secret Nation, The Great Movement si concentra su un protagonista principale, Elder. Tuttavia, molto attento alle tradizioni del cinema rivoluzionario, Russo riafferma spesso il valore del collettivismo in tutto il film. A partire dalle continue panoramiche sui volti dei minatori in protesta, il giovane autore mostra la protesta tracciando una invisibile linea orizzontale, per esplicare l’espansività della manifestazione e rendere cinematograficamente la mole di manifestanti che formano la massa, così come l’ingiustizia.

Fino a questo punto, la malattia di Elder scandiva la narrazione, ma la protesta riconsidera il suo dolore come parte di una condizione più ampia che colpisce molti lavoratori. Il collettivismo emerge non attraverso messaggi politici espliciti, ma attraverso le strategie formali del film, che resistono costantemente all’individualizzazione.

Visivamente, Russo evita primi piani ed evita di riprendere dei leader identificabili, invece di incorniciare i corpi come parte di una massa in movimento. La distanza della m.d.p. e la durata prolungata delle riprese, impediscono che una singola figura domini sulle altre. Questo anonimato visivo è cruciale poiché la protesta non riguarda l’eroismo personale o la leadership carismatica, ma la presenza collettiva. Storicamente, i sindacati dei minatori e le organizzazioni indigene hanno enfatizzato la solidarietà, il sacrificio condiviso e l’azione comunitaria sulla leadership individuale. Così, evitando close-up, nomi o slogan, il film rispecchia questa cultura politica, presentando la protesta non come spettacolo ma come presenza comunitaria radicata in condizioni materiali condivise. In questo contesto, la scena della protesta sintetizza la visione politica di Russo; Il collettivismo non è idealizzato come soluzione, ma presentato come una pratica storicamente radicata, modellata dall’esperienza indigena, dalle condizioni di lavoro e dalla precarietà urbana. Situando il movimento collettivo all’interno dell’economia estrattiva edella tradizione politica boliviana, The Great Movement reimmagina la protesta non come un evento, ma come un modo di esistenza persistente sotto l’oppressione strutturale, riaffermando la rivoluzione come parte integrante di una coscienza politica liberata.

In conclusione, l’opera di Kiro Russo può essere intesa come una riarticolazione contemporanea del cinema rivoluzionario di Jorge Sanjinés, adattando i suoi impegni socio-politici a un moderno contesto urbano e post-industriale. Oltre a rilanciare l’influenza del cinema di Sanjinés, Russo estende il suo impulso rivoluzionario al presente, suggerendo che la lotta per la dignità, la visibilità e l’azione collettiva nel cinema boliviano e nella società è più viva che mai. Così, The Great Movement non propina una visione in cui la rivoluzione risulta “portata al termine”. Tuttalpiù la racconta come un processo incompiuto incorporato nel lavoro quotidiano e nel movimento collettivo.