Sebbene le tradizioni realistiche, rivelatrici e rappresentative insite alla politica cinematografica di Ateyaat El Abnoudy e del New Cinema Group rimangano palpabili all’interno del cinema egiziano contemporaneo, il regista Mohamed Diab è l’autore che con maggior coerenza ripropone il linguaggio cinematografico di El Abnoudy. Diab tuttavia, in vena contradittoria, applica l’ideologia della El Abdnoudy al cinema di finzione, mescolando la teoria del Third Cinema a quella del Direct Cinema.
Paradossalmente, questa traduzione generica non sostituisce la vulnerabilità, l’emotività e la carica politica della filmografia di El Abnoudy, piuttosto dimostra la versatilità e l’adattabilità del suo lessico cinematografico, così da dimostrare la necessità di pratiche realistiche all’interno di una bolla artistica turbolenta.
L’adozione più efficace dello stile della regista da parte di Diab si può vedere nel suo film del 2010 Cairo 678, in cui manipola con eloquenza uno stile osservativo di cinematografia, la fusione di voci locali con il suono ambientale specifico per il luogo, e immagini distaccate di paesaggi urbani disordinati per rappresentare un filone topico della lotta femminile. Il film emerge da un panorama sociale e politico in Egitto caratterizzato da un radicato patriarcato, dal silenzio pubblico sulla violenza sessuale e dalla crescente frustrazione tra le donne che vivono venendo molestate quotidianamente.
Ambientato al Cairo poco prima della rivoluzione egiziana del 2011, il film riflette una società sull’orlo dello sconvolgimento, in cui la sofferenza privata e la repressione pubblica si accumulano silenziosamente finché non possono più essere ignorate.
Al momento dell’uscita del film, le molestie sessuali in Egitto erano diffuse ma raramente venivano considerate un tema prioritario. Le donne di tutte le classi sperimentavano abitualmente la manipolazione, lo stalking e gli abusi verbali in luoghi pubblici, con le norme sociali che il più delle volte facevano ricadere la colpa sulle vittime. I sistemi legali offrivano poca protezione e le esigenze culturali spingevano le donne a rimanere in silenzio per preservare l’onore della famiglia. Cairo 678 inquadra questa realtà attraverso le storie intersecate di tre donne provenienti da contesti sociali diversi: Fayza, una donna della classe operaia che viene ripetutamente aggredita su autobus affollati; Seba, un designer di gioielli della classe alta traumatizzato da una violenta aggressione da parte di una folla; Nelly, una comica della classe media che decide di sporgere denuncia contro il suo aggressore.
Intrecciando queste narrazioni, Diab sottolinea che le molestie sessuali non si limitano a una particolare classe, quartiere o stile di vita, ma sono un problema sistemico radicato nella vita urbana. Siccome il film mette in primo piano la lotta delle donne egiziane, una questione molto vicina a El Abnoudy, Cairo 678 sarà esaminato insieme alle metriche del direct cinema e del third cinema, per valutare l’influenza duratura delle produzioni rivoluzionarie della El Abnoudy.
L’uso da parte di Diab degli espedienti sonori del direct cinema è particolarmente rilevante nelle scene che vedono Fayza sull’autobus su cui viene regolarmente molestata. Gli uomini che popolano questo spazio approfittano del suo affollamento, cercando di molestare Fayza che inizialmente non riesce a sfuggire all’aggressione. In queste scene (come quella nella figura 1.a), l’autore crea un ambiente sonoro poderoso, con una carica sociopolitica molto simile a quelle dei costrutti di El Abnoudy nel suo Horse of Mud, che rappresentano il passo travolgente e faticoso al quale le ragazze sono tenute a lavorare. In scene come quella di cui sopra, che all’apparenza ritraggono una Fayza angosciata, in un ambiente di prigionia, Diab attinge dai suoni ambientali e dalle voci delle comparse. Innanzitutto, Diab enfatizza il rumore della folla e la vicinanza fisica; gli autobus sono pieni di rumori sovrapposti di motori che borbottano, freni che stridono, venditori che urlano, passeggeri che parlano tra loro. Questo denso ambiente sonoro crea un senso di claustrofobia. In questo contesto sonoro, non c’è “spazio” per la voce di Fayza; proprio quando il suo corpo è intrappolato, il suo udito viene sopraffatto.
Rimanendo fedele alle basi realistiche del third cinema, Diab rimuove anche la musica extra diegetica in queste scene enfatiche. Invece di guidare emotivamente il pubblico con una partitura, si affida al suono grezzo e diegetico. L’assenza di musica nega allo spettatore la distanza emotiva o il sollievo. Le molestie, da un punto di vista cinematografico, non risultano dinamiche né tantomeno drammatiche; sembra banale e terribilmente ordinario, rafforzando l’idea che questa violenza sia parte di una routine piuttosto che un evento eccezionale. Inoltre, la guida del regista sposta l’attenzione sulle voci dei passeggeri. Voci che si impegnano in conversazioni completamente discordanti dalla tensione sovrana che il volto di Fayza rende tangibile.
Le voci dei passeggeri circostanti sono spesso soffocate o indistinte. Questo crea l’impressione che l’aiuto sia presente ma irraggiungibile. L’autobus è pieno, ma Fayza è isolata da un punto di vista sonoro. Quando nessuno interviene, l’ambiente sonoro rafforza la complicità sociale; le persone sono abbastanza vicine da sentire che c’è qualcosa che non va e al contempo abbastanza lontane da poter fingere di non vedere. Unendo una serie di escamotage sonori, Diab amplifica la visceralità della lotta femminile al di là della sola performance di Fayza. La lotta femminile, in particolare quella che concerne le aggressioni sessuali, permea tutti gli elementi della scena, integrando la forza con cui vittimizza i suoi sopravvissuti di genere e compiendo le ambizioni sensibilizzanti del third cinema.
Per quanto riguarda la fotografia di Cairo 678, Diab allude al lavoro osservativo di El Abnoudy nelle sequenze che descrivono la vulnerabilità delle donne estrapolate da un clima straziante di lotta sistemica. All’inizio del film si svolge la scena ripresa nella figura 2.a, durante la quale Fayza rifiuta le avances sessuali di suo marito. Mostrando un forte tentativo di attirarla, la m.d.p. si allinea a Fayza posizionandosi sul suo lato del letto. La maggiore vicinanza della telecamera a lei, rispetto a suo marito, permette a Diab di stare in primo piano e di conseguenza osservare la sua situazione mentre suo marito si lamenta per la mancata copulazione. Analogamente a El Abnoudy, Diab evita il movimento espressivo della camera, affidandosi invece a un’inquadratura fissa e vigile che mantiene la sua posizione mentre l’interazione si svolge, così da dare l’impressione che la scena sia osservata e basta, piuttosto che analizzata.
Il regista non si precipita a enfatizzare la paura di Fayza o a tagliare per proteggere lo spettatore; si limita a restare lì, rafforzando il modo in cui tale violenza è normalizzata all’interno degli spazi domestici privati. La scena è girata per la maggior parte con campi medi, mantenendo sia Fayza che suo marito all’interno del quadro. Questo impedisce al pubblico di sfuggire emotivamente ai primi piani, costringendoci invece a osservare lo squilibrio di potere tra loro. La rigidità del linguaggio del corpo di Fayza, il ritiro, la mancanza di contatto visivo sono leggibili, ma non esagerati. Le azioni di suo marito non sono descritte come mostruose o apertamente aggressive ed è proprio questo il punto: il suo senso del diritto sul corpo della moglie, viene presentato come parte di una routine.
Il lavoro della telecamera osservativa è visibile anche nella figura 2.b, una scena successiva in cui Seba, determinata a condannare l’uomo che l’ha violentata, tenta di denunciare l’incidente ma viene fermata dalla madre tradizionalista. Diab posiziona la cinepresa a una distanza consapevole, spesso con dei campi medi statici che tengono entrambe le donne nell’inquadratura. Questa scelta evita di privilegiare una prospettiva sull’altra, permettendo invece che la discussione si svolga in tempo reale. La camera non stacca rapidamente per aumentare il pathos o isolare Seba; invece, osserva mentre il divario emotivo tra madre e figlia diventare evidente attraverso la postura e i gesti. Inoltre, la scena si avvale di long takes, un utilizzo di montaggio interno ridotto al minimo. Le pause, le interruzioni e i momenti di silenzio sono lasciati intatti, enfatizzando il disagio piuttosto che la liberazione.
Questo realismo temporale riflette come tali conversazioni non risolvano il trauma ma lo prolungano, rifiutando la catarsi sia a Seba che allo spettatore, raffigurando dunque la lotta femminile come una prova di resistenza emotiva sopra ogni altra cosa. Infine, Diab allude anche alla messa in evidenza, tipica della El Abnoudy, di paesaggi disordinati per enfatizzare ancora una volta la carica da Third Cinema di Cairo 678. Attingendo a questo aspetto del Direct Cinema, Diab dipinge Il Cairo come una città che produce e sostiene attivamente le lotte delle donne. L’ambiente urbano viene mostrato socialmente complice e istituzionalmente ostile, rendendo la vita quotidiana delle donne una negoziazione continua per la sicurezza e la dignità. A livello estetico invece, Il Cairo è ritratto come affollato e caotico.
Gli spazi pubblici – soprattutto autobus, strade e marciapiedi – sono densamente popolati, lasciando alle donne poco controllo sul proprio corpo. Diab utilizza inquadrature strette e composizioni affollate per mostrare come le donne siano costantemente toccate, osservate e monitorate. La mancanza di spazio personale nella città rispecchia la mancanza di rispetto per l’autonomia corporea delle donne, trasformando il movimento di routine attraverso Il Cairo in un calvario. Dal punto di vista sociale, Il Cairo è raccontato come città della normalizzazione e del silenzio. Le molestie sono trattate come rumore di fondo, qualcosa assorbito nella vita di tutti i giorni. Diab mostra ripetutamente spettatori che vedono ma non agiscono, rafforzando l’idea che il tessuto sociale della città protegge i colpevoli attraverso l’indifferenza. Questo rende la sofferenza delle donne invisibile, anche quando è alla luce del sole.
Istituzionalmente, Il Cairo non risulta favorevole alle donne. Le stazioni di polizia, gli uffici legali e i luoghi di lavoro appaiono burocratici e sprezzanti, spazi in cui le donne vengono interrogate venendo però scoraggiate dal voler parlare. Invece di offrire rifugio, queste istituzioni rispecchiano i più ampi valori patriarcali della città, parlando verso un contesto intriso di lotta e che merita giustamente il trattamento cinematografico del cinema di Diab. In conclusione, Cairo 678 si basa fortemente sulle tradizioni cinematografiche di Ateyyat El Abnoudy, in particolare sul suo impegno per il realismo sociale, l’osservazione etica e l’amplificazione delle voci emarginate. Come El Abnoudy, Diab adotta uno stile discreto e osservativo che resiste allo spettacolo e rifiuta la manipolazione emotiva, permettendo all’ingiustizia di rivelarsi attraverso le interazioni quotidiane piuttosto che eccessi drammatici.
La sua attenzione alle esperienze vissute dalle donne oltre i confini di classe riecheggia l’insistenza di El Abnoudy nel documentare coloro che sono esclusi dai racconti dominanti. Privilegiando luoghi reali, suoni naturali e uno sguardo cinematografico imparziale, Diab trasforma la capitale egiziana in uno spazio di testimonianza sociale, dove la sofferenza delle donne non è né estetizzata né isolata ma intesa come sistemica.
In questo modo, Cairo 678 estende l’eredità documentaristica di Ateyyat El Abnoudy nel cinema di finzione, usando il realismo come atto politico e il film come mezzo per testimoniare la violenza sociale.