Third World Projector – Il Cinema di Ousmane Sembène

Prediletto dai francesi per la sua posizione vantaggiosa per il commercio sulla costa atlantica e sui principali sistemi fluviali, il Senegal fungeva da centro amministrativo e militare per tutta l’Africa occidentale francese. Saint Louis, la capitale della Federazione dal 1673 al 1902, era strategicamente situata vicino alla foce del fiume Senegal, conferendogli una posizione geografica ed economica privilegiata, facilitando inoltre il commercio di schiavi, oro, cera d’api e gomma arabica.

Successivamente sostituita da Dakar, la seconda capitale offriva vantaggi quali un porto presso le acque profonde della costa, adatto al commercio marittimo e alle operazioni militari (soprattutto nell’era delle navi a vapore), oltre a una posizione di dominio sulle rotte commerciali verso l’America del Sud e l’Asia.

La presenza europea in Senegal ha avuto origine all’inizio del XV secolo, sin da quando il Portogallo inaugurò i primi porti dediti alla tratta degli schiavi. Tuttavia, il loro dominio fu gradualmente contestato dagli olandesi e dai francesi, che divennero in seguito le potenze coloniali dominanti sull’area. In seguito all’occupazione francese di Saint Louis nel 1659, i loro obiettivi coloniali consistevano nell’imporre il proprio controllo sulla produzione sociale di ricchezza, attraverso l’espansionismo. Monopolizzando, di conseguenza, i profitti derivati dalle risorse naturali del paese. Eppure, i francesi manifestarono un ulteriore obiettivo: trasformare gli africani delle colonie in cittadini francesi, così che il danno arrecato dalla colonizzazione trascenda l’economico nel culturale.

Questo perfido meccanismo coloniale è stato successivamente perfezionata dalla politica francese di assimilazione, venendo poi finalizzato attraverso l’imposizione del proprio sistema educativo, che ha indotto una inevitabile sopravvalutazione della religione cristiana e della lingua francese rispetto all’Islam e al Wolof. Naturalmente, questa imposizione culturale ha dato origine a una gerarchia sociale in cui la conoscenza del francese poteva portare maggiori opportunità, sia nell’istruzione che nella vita professionale, con il risultato di una completa emarginazione del pensiero e del patrimonio indigeno.

In seguito all’indipendenza dalla Francia, raggiunta nel 1960, la popolazione senegalese è stata frammentata in due identità culturali, pur avendo scelto di abbandonare entrambe. L’identità nazionale senegalese è diventata un mix travagliato di radici indigene e dell’inevitabile eredità del colonialismo. Un’ansia che, a causa dei continui rapporti commerciali e militari del paese con la Francia, non è mai stata placata.

Black Girl

Intrecciando il suo percorso versatile nella sfera intellettuale anticoloniale del Senegal, questa lotta collettiva per consolidare un’identità nazionale autentica, è evidentissima nei film di Ousmane Sembène, noto ai più come il padre del cinema africano.

Riconosciuto criticamente come il primo regista a girare un film in una lingua africana, Sembène ha iniziato la sua carriera artistica come romanziere, permeando i suoi libri di riflessioni sulla xenofobia, la razza e le conseguenze pericolose del colonialismo francese. L’inizio degli anni sessanta vide un’impennata vertiginosa del tasso di analfabetismo in Senegal; di conseguenza, fu in questa circostanza che Sembèbe decise di dedicarsi al cinema (mosso dal suo fervore per raggiungere un pubblico più ampio possibile), in quanto forma d’arte più accessibile.

Questa transizione fu segnata dal suo cortometraggio del 1963 Borom Sarret. Chiaramente ispirato al suo background da scrittore, il registro cinematografico di Sembène è caratterizzato da una sontuosa mise en scène, che funziona – letterariamente – come un sistema di significati dialettici e metaforici. Sembène non limita però la sua regia a rimarcare la staticità della parola scritta, sviluppa, al contrario, la propria affinità per l’immagine attraverso l’occhio cinematografico, sfruttando il movimento della macchina da presa.

Senza perdere di vista la sua principale ambizione creativa – quella di rivolgersi a un pubblico africano conflittuale e disilluso – l’opera di Sembène potrebbe essere riassunta, con pigrizia, come una antologia sulle turbolenze legate alla transizione del Senegal dal colonialismo all’indipendenza e dell’ineluttabilità dell’eredità coloniale.

Sebbene tutta la sua filmografia si impegni a raccontare la complessità degli intrecci post-coloniali, il primo lungometraggio del regista del 1966, Black Girl, e la sua commedia satirica del 1975 Xala, rappresentano la testimonianza suprema del suo “cinematismo letterario” e della sua fedeltà alla politica anti-imperialista.

Ambientato tra Dakar e Antibes negli anni successivi all’indipendenza del Senegal dalla Francia, Black Girl racconta la disumanizzazione e l’oppressione di una cameriera senegalese, Diouana, mentre lavora per una famiglia francese. Mentre Xala (anch’esso ambientato nel “nuovo Senegal sovrano e adattato da un romanzo omonimo scritto dallo stesso regista), racconta l’ascesa e la caduta del corrotto, egoista e politicamente esposto El Hadji, che crede di essere stato colpito da una maledizione che ne comporta l’impotenza sessuale, risultando dunque incapace di consumare il suo terzo matrimonio.

Il cinema di Sembène fa convolare a nozze il suo fascino per la cinematografia alla propria formazione semiotica, in particolare alla sua capacità di ragionare secondo simboli etnici. Questa poetica ibrida, aiuta l’autore a rappresentare il ritorno di Diouana nel suo quartiere, dopo essere stata assunta come cameriera della signora, in una maniera formalmente unica. Sebbene i vicini di Diouana che popolano lo sfondo riescano a infiltrarsi nell’inquadratura, risultano minuscoli (da un punto di vista compositivo) rispetto alla protagonista, poiché la crescente vicinanza di Diouana alla macchina da presa la impone come soggetto principale dell’inquadratura.

Qui, la scelta di Sembène di usare un totale, comporta un’implicazione colonialista. Facendo avvicinare fisicamente Diouana alla cinepresa, mentre esprime verbalmente la sua eccitazione per aver ottenuto il nuovo lavoro presso una famiglia francese, Sembène avanza l’ipotesi secondo cui il progresso sociale in Senegal fosse ancora dipendente e determinato dalla propria sottomissione – o connessione – ai colonizzatori di un tempo. Ecco perché i membri della cerchia di Diuoana, che sono visibilmente occupati a svolgere altre mansioni, vengono arretrati fisicamente in secondo piano nella composizione.

L’elevato status sociale di Diouana, che le è stato conferito dai suoi datori di lavoro francesi, viene analizzato ulteriormente nel following shot (carrellata a precedere) della sequenza in cui la protagonista ruba una maschera tradizionale a un ragazzo. Questo momento viene messo in scena da Sembène con un primo piano inquadrato dall’alto verso il basso (come una semi-soggettiva della protagonista) simboleggiando lo status sociale elevato di Diouana e il suo conseguente diritto e potere sul ragazzo. Mentre la vicinanza tra la macchina da presa e il volto del ragazzo, permette una chiara rappresentazione della sua frustrazione. Attraverso l’accoppiamento dei due elementi cinematografici, Sembène intensifica visivamente l’interazione tra Diouana e il ragazzo, così da trasmettere la tensione che le strutture sociali colonialiste evocavano in Senegal. Ci consegna dunque una rappresentazione cruda e spietata delle ripercussioni del colonialismo.

Inoltre, Sembène integra elementi d’acqua nell’universo cinematografico di Black Girl, per rappresentare l’inondazione metaforica di un Senegal post-indipendente, ingessato dall’imperialismo. In seguito al raggiungimento dell’indipendenza, il governo senegalese ha compiuto sforzi formidabili per ottenere il pieno controllo delle sue esportazioni più preziose: pesce e agricoltura, la cui coltivazione era ancora sovrintesa da alcune aziende private francesi operanti nel settore economico secondario.

In virtù della correlazione dell’acqua con entrambi i prodotti, Sembène usa il secchio d’acqua, l’irrigatore e il rubinetto come simboli per difendere l’indipendenza commerciale senegalese, fornendo una prova visiva che la nazione sarebbe dotata delle risorse necessarie per prosperare economicamente. Tuttavia, questo aspetto della messa in scena di Black Girl può assumere un duplice significato, siccome l’acqua contenuta nel secchio potrebbe anche simboleggiare il desiderio della società senegalese di purificarsi dal dominio colonialista o di rinunciarvi, così da emanciparsi ulteriormente dalla Francia.

Restando sui simbolismi, la maschera che Diouana aveva precedentemente rubato al bambino, assume un significato emblematico in questa scena. Diouana è ritratta con la maschera tribale senegalese sul volto, mentre canta, con orgoglio, di essere impiegata da una famiglia europea. La giustapposizione tra un distinto significante culturale e l’ammirazione per una nazione tiranna, dà vita a una dicotomia; propone la tesi secondo cui l’ideologia colonialista sarebbe rimasta radicata nell’identità nazionale senegalese, nonostante il popolo abbia accettato la sua nuova libertà. Inoltre, mentre Diouona indossa la maschera, passeggia in cerchio attorno a una donna che tiene un secchio d’acqua in equilibrio sulla testa; questa fusione tra messa in scena metaforica e impallatura dell’attore racchiude in sé un microcosmo, per la dissonanza tra il desiderio di liberazione e l’aderenza intrinseca alle convenzioni colonialiste, che acuivano il conflitto identitario della società senegalese del tempo.

Xala

Sembène si approccia alla messa in scena di Xala con la stessa carica metaforica di Black Girl, anche se affilando i costumi del personaggio trasmette le conseguenze coloniali come un’esperienza capace di infiltrarsi nei regni dell’individuo. Indiscutibilmente la scena più emblematicamente densa di Xala, quella del matrimonio di El Hadji, inizia con Adja e Oumi che si fanno strada nella casa di famiglia della sua terza moglie, Ngoné, dove sono accolti dalla madre e dalle zie.

Mentre entrano nella tenuta, le due donne sono inquadrate in un campo medio, così da mettere in risalto il loro abbigliamento; Adja è vestita di un giallo brillante kaftanand senegalese con un copricapo zara (si tratta di un indumento tipico, la parola è di origine wolof), mentre Oumi è contraddistinta dai suoi capelli, stilizzati in afro e indossando un abito nero stretto, allacciato dal taglio basso. La contrapposizione tra lo stile occidentale più casual di Oumi e l’abbigliamento tradizionale di Adja semplifica ed esplica la caratterizzazione dei due personaggi; l’allontanamento di Oumi dalla moda senegalese la colloca come emblema della femminilità europea, che al momento della produzione del film era esteticamente definita da un abbigliamento più semplicistico e appariscente Adja, d’altro canto, a causa del suo abbigliamento nativo, adotta la posizione di una classica donna senegalese, che esteriormente sembra ben più resistente all’influenza culturale francese.

Così, manipolando l’abbigliamento di Adja e Oumi, Sembène costruisce i due personaggi come rappresentanti delle facce opposte della società senegalese, con Adja che assimila una generazione più anziana e atavica, mentre Oumi simboleggia una fetta più giovane della popolazione, più interessata a emulare i comportamenti e gli stili di vita europei. Se raffrontato alle sue connotazioni socio-politiche, il contrasto visivo creato dagli stili di Adja e Oumi, riflette una lotta tra le due ampie categorie che dividono la società senegalese, dimostrando così la palpabile idiosincrasia sociale scaturita dal dominio coloniale.

Le ultime immagini di questa scena tornano a ritrarre i significati metaforici di Adja e Oumi. La loro breve conversazione è mostrata in un semplice campo e controcampo, con entrambe le donne inquadrate in un primo piano inclinato dal basso verso l’alto. La vicinanza della cinepresa ai volti delle donne risalta la differenza tra i loro copricapi e accessori (con Adja che indossa un turbante e Oumi con un’acconciatura afro e occhiali da sole), rafforzando il conflitto tra natività e occidentalizzazione. L’inquadratura inclinata, mostra entrambe le donne come fisicamente e figurativamente superiori alle altre, incarnando quindi le definizioni contrastanti di una vera identità nazionale senegalese complicata dalla presenza di pratiche culturali francesi nel paese. Dopodiché Sembène stacca direttamente su un totale che le inquadra sedute contro una parete bianca, che, grazie alla sua neutralità, accentua i toni cromatici dei loro abiti; giustapponendo ancora una volta le loro interpretazioni individuali della cultura senegalese.

La preoccupazione (fondata) di Sembène nel raccontare il colonialismo come un’entità incombente e invasiva, è evidente anche attraverso il carattere del parlamentare francese, che Sembène rivisita lungo tutto Xala, quasi a voler puntare il dito contro la sua sorveglianza. Nonostante la sua ricorrenza, gli viene conferita maggior importanza durante il matrimonio, in cui Sembène lo segue con una carrellata a seguire, in campo medio e sembra guardare El Hadji; con un taglio brusco poi, il regista torna su El Hadji in un totale, mentre è seduto in giardino, a bere dello champagne in compagnia.

La vicinanza tra la macchina da presa e il soggetto inquadrato, dettata dal campo medio, fa sì che lo sguardo attendo del francese sia ben distinguibile, in quanto la parte superiore del corpo e il volto rimangono il punto focale della composizione. Sottolineando cinematograficamente la sua azione voyeuristica, Sembène racconta la rediviva presenza della sorveglianza francese all’interno di un Senegal indipendente. Soprattutto in termini economici, come allegorizzato dal lavoro del personaggio francese, che è un economista. Inoltre, la scelta di Sembène di utilizzare un campo medio incorpora una parte del corpo dell’uomo nel quadro, rendendo più visibile il suo movimento, accentuato ulteriormente dal movimento di camera.

Appaiando le caratteristiche delle due composizioni per rendere coerente il movimento del francese, Sembène inquadra l’inevitabile seguito e la sottomissione del Senegal alla politica economica francese, in virtù del controllo duraturo dello stato sovrano sul commercio senegalese. Inoltre, il successivo posizionamento da parte dell’autore dell’uomo sullo sfondo di ogni inquadratura, può essere interpretato come un segnale d’allarme per il pubblico senegalese; come a suggerire che le trappole colonialiste possono ingannare facilmente, indicando infine che l’indipendenza della nazione resta compromessa.

In conclusione, corroborando la trama politicamente carica di Black Girl e Xala con accenni visivamente leggibili verso la storia coloniale del Senegal, Sembène fornisce agli spettatori una visione della pervasività dell’ideologia colonialista nel suo paese anche anni dopo l’indipendenza. Dunque, mostrando le dure conseguenze del dominio colonialista, il regista e sceneggiatore non solo riesce nel proprio intento poetico, ma propone perfino una critica pungente dell’interventismo, rivolta agli spettatori occidentali. Con la speranza di evocare rimorso e responsabilità tra di loro.