Il Cinema indigeno di Jorge Sanjinés 

Riconosciuto come il primo regista a realizzare film nelle regioni aymara e quechua della Bolivia e, di conseguenza, il primo a raccontare le comunità e utilizzare le lingue autoctone delle suddette aree, la filmografia di Jorge Sanjinés si distingue retrospettivamente per la sua devozione alle società emarginate. Inizialmente documentarista, Sanjinés ha iniziato la sua carriera realizzando cortometraggi propagandistici per il governo riformista del Movimento Rivoluzionario Nazionale (MRN), la cui insurrezione e il dominio pluri-decennale (1952-1964) hanno infamato l’azione contro l’imperialismo americano.

Tuttavia, il malcontento di Sanjinés per l’impegno agitato del partito nella lotta indigena alla fine lo ha indotto a perseguire la cinematografia indipendente dopo soli tre anni con il MRN. In un paese dove le comunità indigene costituiscono la maggioranza della popolazione, Sanjinés ha percepito gli sforzi del MRN per dissolvere le distinzioni etno-culturali in un’unica identità nazionale, come atti di assimilazione forzata. Ciò che ha avuto origine come modesti tentativi di de-etnizzare il linguaggio colloquiale e smantellare il sistema razzista, semi-feudale, che organizzava il lavoro agrario, è poi diventato un insieme di pratiche sistemiche di cancellazione culturale, insieme alla migrazione forzata delle popolazioni montane verso la Bolivia orientale.

In opposizione alle politiche discriminatorie che hanno incessantemente vittimizzato le comunità indigene sin dall’inizio del colonialismo spagnolo, Sanjinés realizza il suo primo lungometraggio, Ukamau. Adottando un approccio neorealista, per sfidare attraverso il pathos e la commozione le gerarchie etniche e di classe della società boliviana del tempo, il film segna la prima iterazione di quello che diventerà più tardi il rivoluzionario linguaggio cinematografico di Sanjinés. Questo concetto si concretizza pienamente nel suo saggio del 1970 intitolato Cinema e rivoluzione, in cui afferma che per definizione il cinema rivoluzionario propone di creare una coscienza di liberazione.

Dato l’appoggio incondizionato di Sanjinés alla causa nativa, la coscienza socio-politica che il suo cinema intende risvegliare, viene interpretata come vicina alla lotta indigena. Nel teorizzare un cinema rivoluzionario, Sanjinés rifiuta ogni schema e formula della cinematografia commerciale, denunciando le sue tendenze individualiste, ignorando tutto ciò che risiede al di là dei confini dei demoni personali del regista. In alternativa, propone un linguaggio variabile che renda gli spettatori consapevoli delle realtà al di fuori dei domini imperialisti, facendo eco (attraverso la forma) alle strutture mentali e alle caratteristiche culturali dei soggetti subalterni del film. Sanjinés affida inoltre al suo cinema rivoluzionario la responsabilità di stimolare la riflessione.

Approfondendo questa idea nel suo – vero e proprio – manifesto dal titolo Problemi di forma e contenuto nel cinema rivoluzionario, Sanjinés incoraggia l’uso di lunghe, lente riprese, volte all’immedesimazione, in quanto la loro forma fornisce agli spettatori il tempo e lo spazio necessari per assorbire i temi sovversivi del film. Infine, Sanjinés auspica un cinema di valori collettivi, il cui protagonista centrale è il popolo, poiché proprio come la rivoluzione stessa è un’esperienza collettiva e i film che vi si affiliano hanno il dovere di farsi sintesi rappresentativa delle esperienze indigene.

Pertanto, il cinema rivoluzionario di Sanjinés è fondato su una morale riluttante, meditativa e democratica che, una volta stilizzata, serve a liberare formalmente i suoi soggetti oppressi dalle strutture dispregiative che hanno abbattuto la loro rappresentazione, sminuendo la narrazione della traumatica esperienza indigena. A dimostrazione della coerenza indiscutibilmente aderente ai suddetti principi, vi è il suo film del 1989 The Secret Nation, incentrato sulla storia di Sebastian. È un ayamaran dell’altopiano boliviano, di ritorno presso il suo villaggio natio dalla capitale La Paz. Un viaggio volto all’espiazione dei suoi peccati passati e recuperare la sua identità perduta, dopo essere stato esiliato per frode e alto tradimento.

Sebbene l’influenza dell’estetica indigenista sia palpabile in tutto The Secret Nation, l’autore rifiuta apertamente le tradizioni cinematografiche occidentali quando è chiamato a mettere in scena il climax del film. Concepita come un flashback, la sequenza interrompe il tragitto di ritorno a casa di Sebastián per ricordargli le violenze inflitte alla moglie l’ultima volta che aveva fatto ritorno al villaggio. Qui, Sanjinés aderisce strettamente ai criteri del cinema rivoluzionario e stilizza la scena in simbiosi con i valori culturali aymara, così da liberare la rappresentazione della loro lotta dai trucchi formali dell’imperialismo.

Precedentemente nominato capovillaggio, l’intreccio economico di Sebastián con le stesse forze municipali che minano lo sviluppo autonomo dell’altopiano, ora lo rendono un’estensione dell’autorità ingiusta, all’interno di una comunità disillusa. Il suo abituale abuso di potere è riprodotto anche nella figura 1.a in cui un’innocua lite tra lui e Basilia degenera in uno stupro. Evitando i primi piani strettissimi che i registi occidentali impiegherebbero per soggettivizzare questo momento di tensione, Sanjinés mantiene la m.d.p. all’altezza delle teste dei due personaggi, in campo medio (1.a), così da includere ambo i soggetti nell’inquadratura. Negando formalmente l’identificazione dello spettatore con Basilia, Sanjinés allude all’etica della solidarietà collettiva distinta dagli Aymara, che richiedono la resistenza contro la sottomissione per essere uno sforzo integrato.

Con Sebastián stabilito come emblema della subordinazione indigena, la vittima di violenza nella figura 1.a, è trattata con imparzialità per generalizzare la sua lotta contro l’aggressione sovrana, in un modo che si addice al collettivismo Aymara. Così, la formulazione da parte del regista Sanjinés di un linguaggio cinematografico indigeno, gli consente di presentare l’abuso istituzionale come universale all’esperienza nativa. In ultima analisi, impartire agli spettatori una consapevolezza della ribellione aymara che non è fraintesa dalle modalità di rappresentazione imperialiste. In questa scena, Sanjinés rifiuta anche la logica cartesiana che organizza le narrazioni occidentali, in favore della percezione non lineare del tempo da parte degli Aymara.

Il gruppo interpreta il tempo al contrario rispetto alle convenzioni, interpretando il passato come ‘davanti’ a loro, siccome è stato vissuto e compreso, mentre il futuro siede ‘dietro’ di loro, poiché invisibile. Questa nozione è indicata nella figura 1.b che, dopo aver completato una panoramica direttamente dalla figura 1.a, a dissimulare la traiettoria tracciata dallo sguardo del protagonista, mostra Sebastián osservare la violenza che aveva precedentemente commesso, componendo dunque questa inquadratura come a voler mostrare il passato di Sebastián che prende vita davanti ai suoi occhi.

Sanjinés colloca l’atto di oppressione su una linea temporale aymara. La facilità metaforica con cui è possibile accedere a questo ricordo, dato che si trova di fronte all’individuo che sta ricordando, ritrae le storie di violenza come impercettibili alle vittime indigene e come ricordi dolorosi che persistono per trovare la propria rilevanza nel presente. Pertanto, intrecciando le dottrine native attraverso la sua grammatica cinematografica, Sanjinés educa il pubblico di The Secret Nation al rapporto degli Aymara con la loro Storia brutale. Contemporaneamente, evita anche le miopi trappole della cinematografia occidentale, istituendo una coscienza che ha veramente incontrato la lotta indigena e che sedimenta le fondamenta del cinema rivoluzionario.

Lungo tutto The Secret Nation, Sanjinés palesa la sua affinità per i lenti long takes e la loro propensione contemplativa. Funzionando in armonia con l’obiettivo supremo del cinema rivoluzionario, l’autore sfrutta costantemente questo stile di ripresa per rafforzare il senso di quiete e la riflessione oggettiva tra gli spettatori, così da accrescere la loro consapevolezza della condizione indigena. Le prime prove di questa convenzione possono essere scovate nella inquadratura 2.a, che ritrae i membri della comunità andina di Sebastian mentre manifestano a sostegno dei diritti dei minatori. Anche se l’ambientazione temporale del film non è mai esplicitata, la figura 2.a si riferisce al contesto delle lotte dei lavoratori indigeni che hanno avuto origine nei primi giorni sotto il dominio del MRN. Ribellandosi contro questioni come i salari da fame, l’instabilità del lavoro e la repressione militante dei leader sindacali, il movimento è stato formato principalmente dai nativi dell’altopiano che costituivano una schiacciante maggioranza della forza mineraria della nazione.

Tornando alla sua composizione, la figura 2.a è un totale che inquadra il soggetto principale (un campo) dall’alto verso il basso, la cui elevata angolazione accentua la distanza della cinepresa dall’azione, dando agli spettatori spazio sufficiente per osservare campi brulli e case che si estendono per il villaggio.

Data l’ampiezza dell’inquadratura, l’accesso visivo è concesso anche ai minatori che protestano in primo piano dello scatto, che sono stati appena visti cantare a sostegno della retribuzione sindacalizzata. Focalizzandosi su questa scena per circa trenta secondi, Sanjinés non lascia allo spettatore altra scelta che confrontarsi con i suoi contenuti, concedendogli tempo a sufficienza per valutare il rapporto tra l’indigenza della zona e le difficoltà economiche della sua popolazione. Quindi, stimolando la riflessione attraverso questa usanza del cinema rivoluzionario, il regista illumina gli spettatori sulle realtà deplorevoli vissute dai lavoratori aymara, mentre, allo stesso tempo, promuove una coscienza che condanna il disprezzo storico del governo boliviano per i loro diritti.

Sanjinés reitera questo tipo di ripresanelle figure 2.b e c, ambientate alla fine del film, mentre la comunità di Sebastián lo guarda danzare fino alla morte. Colpevole di collaborare con lo stesso stato che discrimina il suo popolo, la morte di Sebastián diventa un’impresa dimostra una coerenza indiscutibilmente forte ai suddetti principi di liberazione politica per i suoi osservatori tirannizzati. Stilizzata seguendo le stesse convenzioni spazio-temporali della figura 2.a, la 2.b assume la forma di un campo lungo, sempre composto dall’alto verso il basso, che osserva pazientemente il sacrificio di Sebastián per rendere decifrabile l’azione che si svolge in lontananza.

Tuttavia, la m.d.p. si ritrae lentamente (con uno zoom-out) per favorire visivamente i paesaggi montuosi rispetto alla comunità nativa nella figura 2.c, ed è proprio l’espansione ritmata dello scatto che fornisce agli spettatori il tempo di contemplare le sue implicazioni più ampie.

L’assorbimento dei soggetti umani sempre più piccoli, da parte del paesaggio, può essere dunque inteso come un riflesso dell’insignificanza che la nazione (metaforizzata dalle sue inconfondibili montagne) attribuisce agli atti indigeni di rivolta e che ha condotto alla trascuratezza implacabile della loro lotta. Pertanto, attraverso la messa in evidenza dello spazio e del tempo cinematografici, Sanjinés guida la riflessione del pubblico sulla critica sociale di The Secret Nation, diffondendo una coscienza nativista che nel liberare lo spettatore dalla loro presunta ignoranza e l’Aymara da una rappresentazione superficiale, gli permette di conseguire con successo l’obiettivo primo del cinema rivoluzionario.

Ciò che determina la componente terziaria del cinema rivoluzionario di Sanjinés è l’enfasi sulla storia collettiva. Questa focalizzazione sulle esperienze intrecciate rispetto all’individuo isolato, è presente anche in The Secret Nation e aggiunge dimensione alla coscienza nativista dello spettatore, secondo lo spirito democratico del cinema rivoluzionario. Inoltre, vale la pena segnalare che il regista ha apprezzato la “partecipazione popolare” della comunità aymara durante la produzione del film, incoraggiando il loro contributo attivo nella messa in scena di una narrazione indigena autentica.

Tuttavia, per corroborare la teorizzazione dell’autore con l’analisi testuale, il sostegno del film al significato collettivo sarà considerato intrinsecamente alla sua forma. Questo elemento della cornice del cinema rivoluzionario è messo in evidenza dalle figure 3.a e b, situate alla fine del film. Ripresa da un’altra sequenza di flashback in cui la comunità di Sebastián punisce la sua frode, lafigura 3. a racchiude i suoi numerosi soggetti in campo medio, stabilendo così la folla come protagonista collettiva della scena.

Il distacco della cinepresa dall’azione permette anche alla formazione del gruppo di penetrare nell’inquadratura, mettendo in risalto la loro formazione a semicerchio. In virtù del legame simbolico della forma con le idee di unità e interezza, i conflitti individuali che sorgono in questa scena sono inevitabilmente trascurati e, al contrario, assemblati per incarnare una lotta integrata. Questa coesione compositiva pone quindi l’Aymara sotto la stessa autorità oppressiva, a condizione che il delitto di Sebastián sia stato incoraggiato dalle filiali corrotte dello Stato, che hanno automaticamente reso la sua comunità una vittima delle stesse forze.

Anche se la figura 3.b si concentra su un difensivo Sebastián, attraverso un campo medio, l’ampiezza dell’inquadratura contiene ancora la comunità più ampia e lo schieramento più lineare che hanno adottato in quel frangente. Con la composizione dell’inquadratura che rispecchia ancora una volta un allineamento collettivo, la cattiva fede di Sebastián è ancora una volta relegata al dominio pubblico della sottomissione indigena, permettendo a Sanjinés di veicolare la molteplicità delle pressioni imperialiste. Siccome il trattamento rappresentativo del film del suo tema principale imita la natura collettivista degli sforzi rivoluzionari, Sanjinés è un esperto nell’affrontare le molteplici forme che l’oppressione nativa può assumere. Pertanto, la comprensione dello spettatore circa la questione socio-politica in gioco, si arricchisce ed è questa realizzazione didattica che rafforza The Secret Nation come opera affine al cinema rivoluzionario.

Per concludere, la teorizzazione di un cinema rivoluzionario è senza dubbio ambiziosa, poiché nel voler esporre una coscienza di liberazione, Sanjinés rimette le sue convenzioni formali agli scopi di radicalizzazione delle comunità. Così, formulando una grammatica cinematografica determinata a respingere le rappresentazioni sottomesse, negligenti e semplificate, Sanjinés riesce a liberare i suoi spettatori dai preconcetti imperialisti.

In questo modo, The Secret Nation incarna perfettamente l’essenza della sua poetica, in quanto non solo esibisce una fluidità di linguaggio, ma anche una consapevolezza olistica della condizione indigena. Questo permette allo spettatore di uscire dalla visione on una maggiore sensibilità verso una lotta che, probabilmente, non hanno mai affrontato prima, e soprattutto, con un’inclinazione sovversiva verso la sua continuazione.