Third World Projector – Il Cinema di Kidlat Tahimik

Forte di una posizione strategica nel sud-est asiatico, con relativa vicinanza allo stretto di Malacca e una prospera popolazione cinese, la storia coloniale delle Filippine si estende per oltre quattrocento anni, plasmando radicalmente la realtà politica, religiosa, culturale e artistica della nazione.

Originariamente insediate dagli spagnoli nel 1565, quarantaquattro anni dopo l’approdo di Ferdinando Magellano, i dominatori sfruttarono le Filippine come base strategica in Asia, garantendo l’accesso a importanti rotte commerciali per seta e spezie. La dominazione spagnola, durata oltre tre secoli, è anche conseguenza del processo di evangelizzazione dei conquistadores, che ha affermato il cattolicesimo romano come religione dominante in tutto l’arcipelago.

Gli spagnoli imposero ai filippini anche le loro pratiche culturali e la loro lingua (da qui, i molti vocaboli e le molte vocali castigliane ricorrenti nella lingua Tagalog), portando alla cancellazione dei costumi e delle tradizioni indigene. In seguito alla Guerra Ispano-Americana del 1898, gli Stati Uniti annessero le Filippine, promettendo loro un maggiore controllo sulle proprie risorse naturali, oltre all’urbanizzazione di industrie e infrastrutture locali e all’eventuale concessione dell’indipendenza. Insomma, tutta una serie di investimenti volti allo sviluppo del paese, che la Spagna aveva rifiutato di avallare.

Tuttavia, i primi tempi del regime americano videro la dislocazione e l’uccisione in massa delle popolazioni native, imponendo in tutta la colonia la diffusione del sistema educativo statunitense, della lingua inglese, della cultura occidentale e dei modelli capitalistici di produzione. Dopo aver ottenuto l’indipendenza nel 1946, i filippini erano preoccupati dalla stabilità economica e della propria salvaguardia, in un clima geopolitico instabile.

Pur avendo riaffermato e garantito solidità a una nuova, fervente, identità nazionale, le Filippine hanno riscontrato grandi difficoltà nel distogliere dalle proprie pratiche culturali e politiche le influenze occidentali. Questo conflitto inciderà notevolmente sul lavoro di molti artisti filippini, soprattutto quelli che rappresenteranno e definiranno la scena artistica anticoloniale della nazione.

Noto ai più come il padre del cinema indipendente filippino (e più onorevolmente come uno degli artisti più importanti del paese), il regista, sceneggiatore e attore Kidlat Tahimik ottenne per la prima volta l’attenzione della critica dopo la release della sua opera d’esordio del 1977 Perfumed Nightmare. Oltre a vincere tre premi al Festival del Cinema di Berlino – facendolo diventare il primo regista filippino a essere insignito di tali riconoscimenti – il film ha lanciato Tahimik nei circuiti Art-House internazionali, gettando le basi per le convenzioni cinematografiche regionali che avrebbe sviluppato in seguito. La filmografia di Tahmik si distingue sia su scala globale che nazionale per la sua critica storica e il linguaggio cinematografico straniero che adotta per esporre le sue riflessioni sul colonialismo americano.

La sua preoccupazione per l’insediamento degli Stati Uniti nelle Filippine e le persistenti conseguenze di quest’ultimo, è figlia dei suoi anni di formazione a Baguio, dove è cresciuto; una città istituita dall’esercito americano come capitale estiva per gli uomini dell’esercito che non riuscivano a resistere al caldo di Manila. Crescendo vicino alla base militare di John Hay, Tahimik è stato testimone oculare dei tentativi imperialisti di americanizzare la terra e il popolo filippino e della conseguente lotta per la sovranità culturale. 

La sensibilità di Tahimik verso il processo di autodeterminazione delle Filippine è forse più evidente nei suoi lavori risalenti alla fine del XX secolo, che hanno coinciso con la presidenza di Ferdinand Marcos, durata due decenni, nel corso della quale, per nove lunghi anni, vigé la legge marziale. Oltre alle uccisioni di massa e agli arresti dei membri dei gruppi insurrezionali, insorgevano povertà e corruzione. Per di più, durante la dittatura di Marcos, la presenza statunitense nel paese si fortificò, in virtù dell’insediamento militare dell’esercito a stelle e strisce e dell’istituzione ad hoc di basi militari su tutto il territorio. Fu così che Marcos ottenne il tacito sostegno degli Stati Uniti sulla istituzione della legge marziale.

La poetica di Tahimik, autoproclamatosi autore antimperialista, rientra prima di tutto nella corrente del “cinema del disincanto”; dedito a sovvertire le visioni romantizzate promosse dai coloni americani, riguardo alle istituzioni da loro imposte al territorio filippino, attraverso la rappresentazione filmica dell’identità di una nazione impantanata, subordinata al colonizzatore su un piano economico e sconvolta su quello sociopolitico.

Le opere di Tahimik sono anche riluttanti nella loro forma; l’autore rifiuta sia il dogmatico sistema produttivo del cinema hollywoodiano, sia quello del cinema filippino mainstream, fortemente influenzato dalla sensibilità del cinema americano. Gli elementi distintivi del suo sguardo anticoloniale possono essere riassunti nei seguenti punti: utilizzo del montaggio espressivo, inclusione di significanti multiculturali e uso del suono asincrono.

Dovuto principalmente al loro contesto di produzione e al focus narrativo, Perfumed Nightmare e il suo documentario del 1994 Why Is Yellow the Middle of the Rainbow? sono senza dubbio i film dell’opera di Tahimik che meglio incarnano la sua politica formale, in quanto entrambi proiettano il viaggio delle Filippine verso l’individualità nazionale, attraverso lo sguardo anticoloniale singolarmente costruito dall’autore.
In Perfumed Nightmare, il pilota di jeepney Kidlat lascia il suo villaggio di Balian per Parigi, in cerca di fortuna; al contempo, Why Is Yellow the Middle of the Rainbow? è un film autobiografico realizzato da Tahimik in collaborazione con il figlio maggiore Kidlat de Guia, che racconta i principali eventi sociopolitici che hanno avuto luogo nelle Filippine nel corso del decennio che va dal 1981 al 1991.

Sebbene apparentemente dissimili, entrambi i film servono da preambolo a un vernacolo anticoloniale che sarà in seguito considerato un leitmotiv, in quella frangia del cinema filippino contemporaneo che si rivolge alle medesime tematiche.

Guidato dal suo atteggiamento recalcitrante, Tahimik espone allo spettatore la sua devozione politica per il sound design asincrono e il montaggio espressivo, abbinando il découpage classico hollywoodiano a un sound design stordente. Collocata all’inizio di Perfumed Nightmare, questa è una raccolta di inquadrature ritraenti la città rurale di Balian.
Nel montaggio della scena, le immagini sono inizialmente accompagnate da una traccia audio (extradiegetica) della missione Apollo 11 che la radio Voice of America – una delle molte ossessioni coloniali di Kidlat – riproduce su sua richiesta. Composto da riprese che inquadrano, in ordine: un uomo a bordo di un bancaboat, Kidlat che riposa appoggiato a una palma, infine un Carabao, Tahimik associa inizialmente il montaggio alla registrazione asincrona del Tampong, uno strumento nativo filippino. Subito dopo però, sceglie di disturbare questa coesione audiovisiva interrompendo e, alla fine, stravolgendo, questa traccia audio con quella della missione Apollo.

Includendo e manipolando questi segmenti audio, Tahimik è in grado di trascendere il limitato potenziale espressivo del suono diegetico della ripresa, conferendo una resa multiforme alla sua disillusione coloniale. Grazie a due registrazioni, una che contiene l’espressione orale e l’altra una melodia musicale, la dissonanza tra i due sound bites rispecchia quella dei loro paesi d’origine, rappresentando l’incapacità degli Stati Uniti di mantenere le sue promesse di pace. La crescente dominanza della trasmissione dell’Apollo 11 sulla traccia melodica, si aggiunge a questo quadro anticoloniale, poiché emula la spietatezza del colonialismo americano e l’anestesia somministrata alla monocultura filippina, incarnata cinematograficamente dal silenzioso Tampong.

Un ulteriore significato anticoloniale è attribuito al sound design di Tahimik, se preso in analisi assieme al contenuto intrinseco alle immagini su cui pone enfasi. Contestualizzato nel microcosmo del paesaggio rurale di cui sopra, l’ostentazione (udibile) della capacità tecnologica degli Stati Uniti è inevitabilmente diminuita in quanto le immagini agricole che essa giustappone, non vengono minacciate, così da mostrare le ideologie americane di urbanizzazione come superflue e indesiderate.

Incontrovertibilmente radicato nella disillusione di Tahimik nei confronti del colonialismo (seppur ancora più carica di disprezzo verso l’occupazione statunitense), Why is Yellow the Middle of the Rainbow? propone un’associazione tra progettazione sonora asincrona e montaggio espressivo. Con lo scopo di ristabilire l’iterazione del montaggio come aspetto cruciale della grammatica cinematografica anticoloniale del regista, il pubblico viene messo a contatto con scene di vita quotidiana che raccontano le attività lavorative indigene: un gruppo di uomini spinge una grande roccia ; un uomo trasporta un tronco di legno attraverso un fiume.

Di sottofondo, la canzone di Joey Ayala Manong Pawikanche (1987), racconta di una rara specie di tartarughe marine, originaria delle Filippine, intesa come metafora per i senzatetto. Di per sé, si tratta di un’interpretazione libera, forse astratta, ma la canzone sembra impiegare una funzione di dissociazione, completando e ampliando i ritratti raffiguranti il lavoro e i gesti manuali, verso l’assenza di opportunità offerte a questi lavori, in un mondo che sta affrontando una rapida industrializzazione.

Qui, Tahimik omaggia e saluta malinconicamente i metodi di lavoro tradizionali resi obsoleti dagli americani, a favore di tecniche di produzione più in sintonia con il capitalismo imperiale.

Riaffermando le sue pratiche audiovisive come “indicatori anticoloniali”, in Why is Yellow the Middle of the Rainbow? Tahimik torna a fondere questi due filamenti della sua visione disillusa durante il breve segmento del film in cui contrasta i discorsi televisivi di Ronald Reagan e Marcos. Separati tra loro da una ripresa del gatto di Tahimik, gli spettatori sono spinti a rendersi conto che il footage dei politici non è estrapolato dallo stesso evento, ma artefatto. È in atto, dunque, un confronto tra i due.

Le discussioni di Reagan e Marcos per affrontare le minacce poste dalla Rivoluzione di Febbraio a Manila, sono sospese da una melodia asincrona suonata su uno xilofono di bambù noto come gabbang; uno strumento originario delle Filippine meridionali, riconoscibile per il suono penetrante che si dice allontani gli spiriti, comunemente usato per eseguire esorcismi di guarigione in contesti rituali. Prendendo in analisi questo elemento, congiunto al palese malcontento di Tahimik nei confronti dell’amministrazione Marcos e della conseguente persistenza dell’occupazione militare americana, il distacco del gabbang dalle riprese di Marcos e Reagan, rappresenta i due presidenti come artefici di pratiche sataniche da cui la nazione deve essere esorcizzata.

In continuità con lo sguardo anticoloniale della poetica di Tahimik, Perfumed Nightmare vede l’inclusione di un altro simbolo multiculturale rilevante per le Filippine. Simbolo della gravosità dell’oppressione del colonialismo, è la jeepney. Questo veicolo non è altro che un derivato delle vecchie jeep militari americane che venivano smantellate e ricostruite a mano, sottoforma di taxi variopinti, utilizzati in tutto l’arcipelago.
Anche se il significato individuale dello jeepney non implica necessariamente l’apatia nei confronti dell’imperialismo americano, Perfumed Nightmare mostra ripetutamente un personaggio (noto come “l’americano”) seduto su un carrello a rimorchio attaccato al retro della jeepney di Kidlat.

Sistematicamente incorniciato in un campo medio, per attirare l’attenzione sulla corda di collegamento tra motrice e rimorchio, la jeepney, come fosse il marcatore di una identità filippina ibrida, è appesantita dalla presenza prepotente della cultura americana. Il traino dell’americano (che indossa una divisa dell’esercito) da parte della jeepney, può anche rappresentare i benefici tratti dai militari americani, dal processo di assimilazione culturale che hanno imposto ai filippini. Come se questa conseguenza dell’imperialismo avesse imposto un legame duraturo tra i due paesi e si fosse manifestata in ultima analisi nella posizione militare che Marcos ha concesso al governo americano, anche dopo l’indipendenza delle Filippine.

Questo simbolo viene poi riproposto e associato al personaggio di Alma, la sorella più giovane di Kidlat, che viene vista sporadicamente giocare con delle Jeepney giocattolo che variano di dimensioni (piccolo, poi medio e infine grande). Quello in miniatura sembra adatto a un neonato, mentre quello in cui si siede più spesso (mostrato nella foto qui in alto) è appropriato per una bambina della sua età. I giocattoli, che si presume stiano crescendo di dimensioni assieme alla piccola, suggeriscono una maggiore consapevolezza della propria identità nazionale e della propria storia da parte dei filippini, oltre a un più significativo – subdolo – intreccio con la cultura americana, man mano che si invecchia.

Tahimik ripristina la sua affinità per i significanti multiculturali in Why is Yellow the Middle of the Rainbow?, più esplicitamente nella scena in cui una famiglia arriva in un ristorante McDonald’s, che sceglie di disturbare visivamente concentrando l’occhio della cinepresa su due topi bianchi che circondano un hamburger ammuffito. L’hamburger di McDonald’s è epitome della cultura americana delle materie prime. Mentre i topi rappresentano, probabilmente, la sfaccettatura filippina in questa immagine multiculturale e, più specificamente, le connotazioni di “speranza” e “opportunità” che il popolo ripone nello zodiaco cinese. I topi che consumano l’hamburger in decomposizione, di conseguenza, incarnano la speranza (frantumata) per l’indipendenza economica filippina, in virtù della continua intrusione dell’influenza finanziaria americana che Tahimik associa a qualcosa rivoltante (carne marcia).

Inoltre, Tahimik riprende a sfoggiare la sua fluidità allegorica verso la fine del film, in cui mostra tre illustrazioni di Topolino che tengono in mano, allegramente, tre bandiere, ognuna delle quali mostra la la lettera ‘K’; sono circondati da braccia ondeggianti.
Nel contesto filippino, le lettere ‘KKK’ costituiscono il Katipunan, una forza chiave nella Rivoluzione Filippina del 1896, i cui leader hanno sostenuto l’indipendenza dalla dominazione spagnola; tuttavia, Topolino, simbolo dell’intrattenimento statunitense, completa l’immagine con un’ulteriore sfumatura coloniale.

Trattandosi di un’icona americana che solleva allegramente la bandiera, Tahimik evidenzia la natura ingannevole del passaggio delle Filippine dalla dominazione spagnola a quella americana, dal momento che la transizione è stata pubblicizzata come portatrice di progresso e sviluppo nel paese. In più, le mani che riempiono il disegno (in primo piano e sullo sfondo), raccontano di una società filippina confusa e in lotta, intrecciandosi con la tematica della disillusione (centrale nella seconda metà del film) ed esortando gli spettatori a meditare sulla propria posizione in merito alle questioni coloniali. Incorporando sistematicamente il suono asincrono, il montaggio espressivo e i significanti multiculturali nella sua opera riluttante, biasimante e radicale,

Tahimik partorisce un modo di fare cinema anticoloniale che può essere facilmente tradotto in convenzioni generiche, successivamente acquisite e appropriate da registi che intendono caricare il loro lavoro con messaggi anti-imperialisti. Soprattutto, però, è il disincanto del regista a devastare fragorosamente i principi dell’imperialismo, così da evidenziare il danno insanabile, figlio dell’epoca delle dominazioni, inflitto alla società filippina. Rivendicando una volta per tutte il suo cinema come estraneo alle logiche coloniali.

Poiché è la sua evidente disillusione a coinvolgere empaticamente i suoi spettatori, stimolare la loro consapevolezza socio-politica e, soprattutto, la loro coscienza critica. Una posizione formale e tematica analoga in merito al passato coloniale delle Filippine, può essere riscontrata nelle opere contemporanee del cinema filippino, in particolare nei film di Lav Diaz. Questa informazione, non solo ci dà contezza della stasi dei filippini rispetto all’eredità del periodo coloniale, ma ribadisce anche l’influenza cinematografica e pedagogica che Tahimik continua a esercitare.