Una breve introduzione per quella che si spera possa diventare una rubrica ambiziosa e duratura. Anatomy of a shot, partendo da un gioco di parole fin troppo scontato, si pone come uno spazio di critica cinematografica all’interno del quale vorrei dedicarmi alle analisi di singole inquadrature. La rubrica in sé si regge insomma su una convenzione (o convinzione?): la singola immagine in movimento, in quanto unità minima del cinema, nella sua indipendenza dal resto del corpo filmico è in grado di racchiudere galassie intere e interminabili. Il battesimo del fuoco di questa rubrica passa per un film epocale distribuito in Italia solo pochi mesi fa: Resurrection di Bi Gan (puoi leggere qui la lunga analisi del film). In particolare, l’articolo prende in analisi il piano sequenza attorno al quale ruotano gli eventi del quinto capitolo del film, quello legato ai vampiri.
Partiamo da una nozione di base: la soggettiva viene spesso automaticamente associata a una composizione che permette allo spettatore di immedesimarsi più facilmente nella storia (la m.d.p. è il protagonista dell’azione, dunque io che guardo SONO il protagonista dell’azione in quel momento), ma il ragionamento in questione è in parte erroneo e la spiegazione è a portata di noleggio/acquisto digitale: basta guardare Hardcore! di Il’ja Najšuller (2015). Provate a guardare un film action girato con una soggettiva di novanta minuti e poi venitemi a dire che la forma del film vi ha permesso di “entrare meglio”, da un punto di vista emozionale, nelle dinamiche del film. Lo stesso discorso lo si può applicare alla prima inquadratura di Halloween di John Carpenter: la soggettiva di Michael Myers è lì a farci credere di essere come il serial killer o a far sì che il bambino perda il corpo nel momento in cui consuma il suo primo efferato omicidio, diventando “il male assoluto”, che non ha un corpo, né una forma definita? Questo perché la soggettiva cancella il corpo. Si potrebbe andare avanti per giorni con esempi di questo genere, ma per il momento Carpenter può bastare.
Resurrection in tal senso, riflette a partire dal suo prologo sulla questione teorica della soggettiva in quanto cancellazione (o occultamento) del corpo. Il film si apre con un telo che viene squarciato dalle fiamme, ritraendo degli uomini con abiti d’epoca che guardano in camera.
Guardano noi, spettatori. Cosa implica? Che l’inquadratura è una soggettiva della sala cinematografica, con gli spettatori che guardano il telo prendere fuoco durante uno spettacolo? Nel corso del prologo, Bi Gan ci fornisce un indizio, o una chiave (come quella del misterioso protagonista del prologo di un film gemello di Resurrection: Holy Motors): il delirante, mostruoso protagonista del film, è l’unica creatura in grado di sognare, dunque creare cinema, rimasta al mondo, in un futuro in cui l’umanità ha smesso di sognare per poter accedere (o cedere?) all’immortalità. Il delirante, siamo noi dall’altra parte dello schermo, fuoricampo. Ciò implica che quasi tutto Resurrection, va inteso come una soggettiva del delirante, che sfrutta il suo corpo per creare, proiettare cinema, vita. La tesi formale di Bi Gan assume una forma definitiva e ben più radicale (se non drastica per certi versi) nel suo ultimo capitolo, quello in cui il delirante ci mostra, prima di lasciarsi morire, una storia di vampiri e gangster che ricorda il primo Wong Kar Wai e A qualcuno piace caldo (la trama e l’epilogo sono gli stesi, battuta per battuta se ci fate caso), in cui un giovane scansafatiche che ha tradito la fiducia di un boss della mafia cinese si innamora perdutamente di una ragazza senza nome conosciuta durante le prime luci dell’anno nuovo.
Per tutta la durata dell’episodio (circa quaranta minuti) Bi Gan resta sulla medesima inquadratura, un lungo e contorto piano sequenza (come quello del suo film precedente Un lungo viaggio nella notte) attraverso i vicoli di una città portuale, con il quale dissimula in sequenza due idee di soggettiva differenti: i precedenti del film continuano a farci credere che l’inquadratura incriminata sia un’ennesima soggettiva del delirante (noi) in quanto regista e proiettore vivente e che dunque, nel lungo excursus di Resurrection attraverso generi, topos e forme diverse (dal racconto picaresco al noir passando per il dramma contemplativo e il pre-cinema), il piano sequenza sia soltanto la ciliegina sulla torta del viaggio di Bi Gan attraverso un secolo e mezzo di “storia dell’immagine” (in senso lato).
Al contrario invece, l’ultimo segmento dell’episodio, quello ambientato nel karaoke bar, covo dei mafiosi, la macchina da presa si “poggia” su un metaforico treppiede per far fuoriuscire un personaggio dal suo corpo: la m.d.p. fino a quel momento aveva dissimulato la soggettiva del boss mafioso, un vampiro ultrasecolare in grado di mutare forma. Avvalendosi di questo straordinario artificio, un colpo di scena magistrale, Bi Gan permette al cinema stesso di acquisire un corpo umano, quello del boss, per esprimersi verbalmente e comunicare diegeticamente con i due ragazzi protagonisti del racconto, ed extra-diegeticamente con il pubblico di Resurrection. “Bevi il suo sangue e diventerai come loro, alla costante ricerca del senso della vita”. Avverte la giovane vampira con queste parole profetiche. Bevi il suo sangue e diventerai come loro, come noi: mortali, deliranti. Pone la protagonista davanti a una scelta che, una volta presa, ristabilisce un equilibrio, sempre attraverso la stessa inquadratura: un time-lapse lascia che la notte di capodanno trascorra, con le prime luci dell’alba che segnano il ritorno della storia a un cinema spensierato e nuovamente narrativo. La soggettiva torna a essere quella del delirante, che finisce per portare a termine la storia dei due innamorati (che anche stavolta ricorda un film di Carax, Gli amanti del Pont Neuf), senza che il vampiro si intrometta. E per certi versi, c’è della perfidia da parte del regista-demiurgo, in quel time-lapse di qualche istante prima. Se da un lato il piano sequenza fa sì che il tempo dell’azione corrisponda al tempo effettivo in cui si svolgono gli eventi, dall’altro l’espediente del time-lapse accelera il naturale flusso degli eventi, tagliando le gambe al racconto. Lascia l’amaro in bocca se pensiamo al fatto che questa trovata arriva pochi minuti prima dell’ultimo sogno del delirante “i cui sogni durano duecento anni, mentre nella realtà sono passate appena due ore”; il tempo del racconto coincide con il tempo reale (piano sequenza) nell’ora della morte dell’ultimo sognatore.