Molti manifesti pubblicitari, che abbiano a che fare con il cinema o meno, sembrano aver sempre più drasticamente uniformato la stessa grammatica visiva: volti in primo piano, composizioni digitali, palette cromatiche studiate per identificare un franchise o un tono narrativo. È fondamentalmente il motivo che muove la necessità di una rubrica dedicata ai poster, quei sacri strumenti pubblicitari per i quali si investe sempre meno, almeno apparentemente, alla ricerca di un hic et nunc che metta in risalto star e maestranze in ordine di gerarchia (o di contratto, poiché esistono clausole che regolano addirittura la dimensione della propria figura su una locandina pubblicitaria!).
Esiste un’apparente contraddizione che attraversa il manifesto realizzato da Elizabeth Peyton per Bones and All, il primo che abbia accompagnato il percorso distributivo del film in occasione della Mostra del Cinema di Venezia 2022; una contraddizione che, del resto, attiene alla lettura stessa del film e che finisce per restituire una chiavi interpretative più nette del cinema di Guadagnino, fondamentalmente incompreso (basti pensare a Suspiria, al suo rivoluzionario atto finale, per notarne le istanze); un cinema che, nei fatti, si propone di essere squisitamente viscerale, incarnato, anche nell’atto più puro della “commissione”: quando parlava di Queer, Guadagnino descriveva il suo film più personale, che avrebbe omaggiato Powell & Pressburger, eppure la sensazione è che ogni opera di Guadagnino segua la medesima parabola di personalizzazione, di fagocitamento di quella materia, più o meno masticata, che trasforma l’oggetto di una delega produttiva (immaginiamo che anche Artificial potrà rispondere alla stessa logica) in atto genuinamente intimo. Se il cannibalismo costituisce l’elemento attraverso cui Bones and All – probabilmente Guadagnino stesso, nella sua ossessione per i corpi – è stato presentato sin dalla sua première veneziana, anche e soprattutto per riconoscibilità critica e commerciale, oltre che per etichetta horror, il dipinto commissionato per accompagnarne il debutto festivaliero respinge deliberatamente qualsiasi riferimento a quella dimensione, scegliendo di condensare l’intero universo del film nell’immagine di un bacio. La storia dell’arte è, nei fatti, una storia di incontri tra corpi: una dimensione visiva – quella che il poster che accompagna l’esordio alla Mostra presenta – che, lungi dal rappresentare un’attenuazione dell’immaginario elaborato da Guadagnino o un semplice tentativo di nobilitare un racconto di genere attraverso il linguaggio della pittura contemporanea, individua invece il punto in cui Bones and All smette di essere un film sul cannibalismo per rivelarsi come una riflessione sull’impossibilità di distinguere, quando il desiderio raggiunge la propria forma assoluta, tra prossimità, possesso e incorporazione. In più semplici termini, un dipinto che sembra portare sullo schermo Guadagnino e gli Altri cannibali, cioè quelle versioni plurime del suo “multiforme ingegno” da sempre oggetto della versatilità per il grande schermo.
Che il cinema abbia spesso assimilato l’amore a un movimento di progressiva cancellazione della distanza tra due corpi è, naturalmente, un dato che attraversa gran parte della sua storia. Anzi: il cinema contemporaneo verte verso la dimensione della fusione, anche orrorifica, come dimostrano casi più recenti come Together e Obsession, dove l’amore finisce per diventare – nella sua versione più nevrotica – il punto di innesco per una riflessione sul corpo in stato di amore, e non con il corpo, trasformando la metafora romantica del «diventare una cosa sola» in un gesto letterale, irriducibilmente corporeo, attraverso cui l’atto del nutrirsi e quello dell’amare finiscono per condividere il medesimo spazio simbolico; in un solo termine, apprezzatissimo dagli studiosi attuali della cultura visuale: embodiment. È precisamente all’interno di questa ambiguità che si colloca il film di Guadagnino e, di riflesso, il lavoro di Elizabeth Peyton, pittrice che il regista aveva conosciuto a seguito di un omaggio (un dipinto realizzato per portare su tela Chiamami sul tuo nome) e apprezzato per quella capacità di attraversare e accogliere l’intimità dell’opera.
È significativo, da questo punto di vista, che Peyton costruisca il manifesto di Bones and All attorno a un gesto – il bacio – che nella tradizione iconografica occidentale occupa da secoli una posizione profondamente ambivalente: luogo privilegiato dell’intimità e della riconciliazione, ma anche del tradimento, della contaminazione e della perdita di sé, il bacio rappresenta infatti uno di quei motivi figurativi nei quali l’identità individuale tende progressivamente a dissolversi in favore di una relazione che mette costantemente in discussione i confini del corpo. La pittura di Peyton incontra qui il cinema di Guadagnino proprio nel momento in cui entrambi rinunciano a rappresentare il desiderio come semplice attrazione per farne, piuttosto, una forza capace di ridefinire materialmente il rapporto tra i corpi. Da questa prospettiva, il manifesto – eccolo, il miracolo – non si limita ad accompagnare il film, ma ne anticipa il principio ermeneutico, operando paradossalmente nella direzione opposta, ricollocando Maren e Lee entro una genealogia figurativa che attiene ben poco all’immagine convenzionale dell’horror contemporaneo. Nei fatti, il cannibalismo continua a costituire il centro dell’opera, è visivamente rievocato attraverso la visione (anche più superficiale) dell’opera, ma smette di essere un atto sacrilego, una trasgressione, per ricollocarsi piuttosto in una forma più radicale di relazione fondata sull’incorporazione dell’altro.
È probabilmente in questa tensione che si rende visibile uno dei tratti più riconoscibili della poetica di Luca Guadagnino: ben prima di Bones and All, il desiderio è stato costantemente rappresentato dal regista come un’esperienza destinata a modificare la percezione dello spazio, del tempo e del corpo, producendo forme di trasformazione che non coincidono mai con la semplice soddisfazione dell’impulso erotico, ma implicano piuttosto una ridefinizione dell’identità stessa dei soggetti coinvolti. In questo senso, il cannibalismo non è che la necessaria e consequenziale radicalizzazione di un percorso già presente nei lavori precedenti, che porta alle estreme conseguenze quella tensione verso l’altro che il suo cinema ha sempre raccontato come esperienza insieme affettiva e materiale. È, in fondo, il senso ultimo della meravigliosa locandina promozionale che accompagna la première veneziana di Bones and All, che sublima (se mai ce ne fosse stato bisogno) l’architettura di quella rappresentazione del desiderio che nel cinema di Guadagnino rifugge la categorizzazione convenzionale del melodramma e richiede, per essere pensato, un diverso ordine iconografico.