Nel 2002, la tagline di Memento, scritta a caratteri cubitali su tutte le locandine del film, recitava “Ricordati di non dimenticare”. Ebbene, a partire da questo primo indizio (perché di indagine, ricostruzione si parla, in questo caso) è palese come Odissea cerchi, a partire dal suo input di montaggio, di farsi vascello (o arca?) in cui far albergare le molteplici anime tematiche del cinema di Christopher Nolan. Giunto al tredicesimo lungometraggio da resista e sceneggiatore, fresco del più grande successo della sua carriera, il regista inglese sceglie di ripartire da una colossale produzione della storia per antonomasia. In un certo senso poi, il poema omerico, oltre ad aver dettato le basi di ogni forma di narrativa per i secoli a venire, può essere identificato come il “padre” di ogni letteratura (e non solo) interessata alla manipolazione e alla distorsione del tempo.
E la musa di Nolan, da più di un quarto di secolo, è proprio il tempo.
La sua Odissea sembra quasi formare un dittico con il precedente Oppenheimer (a sua volta poi, per proprietà transitiva anche Tenet potrebbe entrare a far parte di questa improbabile famiglia): la bomba sta a Oppenheimer come il cavallo sta a Ulisse. Il più scaltro (creativo) tra i generali di Agamennone concepisce l’inganno in grado di risolvere la Guerra di Troia, segnando de facto la fine dell’età del bronzo. Perché il film di Nolan, brillante contemporaneizzazione del poema, racconta in fin dei conti di questo: della fine di un’era che segnerà inesorabilmente il modo di esistere dell’umanità. L’Odissea di Nolan vive, formalmente, di un montaggio che fa rimbalzare il tempo dell’azione attraverso gli anni, con gli incontri che Telemaco (Tom Holland) ha con i personaggi della vita di Ulisse (Menelao, Antinoo, Penelope, Eumeo) che permettono al giovane orfano (e al regista, extra-filmicamente) di accedere a delle nuove immagini, narrazioni, del passato del condottiero: dagli anni antecedenti alla guerra, alle sue imprese troiane. Il cuore di tutta la struttura dell’opera dunque, diventa inevitabilmente la ricerca di una narrazione, di un metaforico canto, che riporti l’eroe a Itaca ridandogli un corpo, una facciata, un codice. È proprio come se Ulisse, bloccato sull’isola di Calipso da sette anni, iniziasse a ricordare chi è attraverso l’artificio più miracoloso che esista: il montaggio, che contraddistingue il cinema delle altre arti (proprio come il jump-cut, dunque espediente di montaggio, restituiva la vista al mendicante ne L’ultima tentazione di Cristo di Scorsese; il vero miracolo è il cinema). Ed è qui, che Ulisse si fa eroe nolaniano per antonomasia, a metà tra le amnesie di Leonard in Memento e il nichilismo conseguente al senso di colpa di Robert J. Oppenheimer. E alla fine di tutto, quando una restaurata memoria personale e comunitaria (storica) fornisce all’eroe ogni pedina, la somma dei fattori ci riporta a una verità eterna: ancora una volta la responsabilità di un singolo, l’intuizione del creativo, conduce al cambiamento, alla desolazione, alla blasfemia: a un mondo di magia depotenziata, di dei impotenti, dunque di uomini impotenti, assassinati dalle proprie mogli, ingannati per anni da chi tesse un sudario funebre, mutati di forma da una donna devastata dalle conseguenze della guerra.
La fine dell’età del bronzo raccontata da Nolan corrisponde alla fine della nostra modernità, con la rottura di quell’equilibrio precario ma (apparentemente) inscalfibile che nelle visioni di Robert Oppenheimer avrebbe potuto (e dovuto) tenere l’umanità stabilmente alla larga da un nuovo conflitto mondiale. E in questo schema, la Atena interpretata da Zendaya rappresenta a pieno la perdita di potere del divino sulla vita dell’uomo di fede (che ormai è un blasfemo): pur mantenendo tratti somatici esotici, rispetto ai personaggi umani del film, Atena assume le sembianze di una donna comune, di una delle tante vittime del massacro a Troia. Ergo per cui, le visioni della dea da parte di Ulisse lo legano agli spettri di quel che ha causato proprio come Oppenheimer dopo il test atomico alla fine del secondo atto del film omonimo. Più volte poi la maga Circe ribadisce un concetto fondante dell’adattamento di Nolan: la magia, la divinità, corrisponde a verità. Lei non ha trasformato gli uomini di Ulisse in porci, ha solo mostrato una verità nascosta. E in un mondo in cui gli dei dispensano verità attraverso la distorsione della realtà, la più grande forma di eresia sta nella negazione della magia, nella ribellione a quest’ultima. Perché l’era del surreale sta svanendo, perché la leggerezza, la cieca convinzione della superiorità dei nostri dei, sta svanendo.
Siamo una razza senza dio, senza etica, senza futuro.
La tradizione orale diventa oro in pasto a dei maiali (metaforici e non) affinché portino avanti un mito, una narrazione, alterata ed epica di un uomo, un padre, un condottiero, la cui creatività ha portato alla fine di tutto: alla decapitazione della dea Atena, al più drastico degli oltraggi alle divinità, ai caduti in battaglia. Le uniche vincitrici, nell’hangover della Guerra di Troia del film di Nolan, sono le figure femminili, mistiche e non (eccezion fatta per Elena di Troia, che finisce per diventare un oggetto da museo, un bottino di guerra, tra le mani di Menelao); dettano legge, rivelano il maschio per quello che è, tentando di macchiarsi di una vendetta universale, di genere, più che personale (l’omicidio di Agamennone, le trasformazioni di Circe). E in questa accezione, la Calipso di Charlize Theron rende Ulisse il più contemporaneo tra gli uomini: lo convince a prediligere un amore immaginario, inebriato dal fiore di loto (un metaforico oppiaceo), rinnegando qualcosa di tangibile e passionale, fisico, come l’amore per Penelope.
E qui, subentra il paradosso: un regista tendenzialmente ignaro dell’esistenza della femminilità come Nolan, ha finalmente scritto un film abbondante di intuizioni teoriche sulla femminilità, in relazione alla fede, alla verità, al divino e all’impotenza maschile. Dall’altro lato però, il principe tra i personaggi maschili del poema omerico viene fondamentalmente dimenticato: Antinoo (Robert Pattinson) sembra suggerire soltanto all’apparenza un ruolo chiave da maschio frustrato, debole, puerile e svigorito al cospetto di una sovrana a tratti invisibile (nascosta dietro un separé che richiama la grata di una cella), senza corpo.
Voto:
4.0 out of 5.0 stars