Don Bluth non è un rivoluzionario. Non lo è nel suo animo di ragazzino di campagna: tutto scuola, famiglia, catechismo, lavoro fin da bambino. Nato in Texas e trapiantato nello Utah, era un bambino che vedeva la mormone Salt Lake City come se fosse Las Vegas. Non è un rivoluzionario neppure nella sua arte: pulita fino allo stucco, perbenista anche nella sua oscurità e malinconia, quasi reazionaria, e davvero molto spesso fallimentare. Se Disney è stato considerato a ragione un ingenuo conservatore bacchettone di provincia, Bluth lo è ancora di più ma senza il fascino e la spavalderia pestifera che contraddistinguevano Walt, e sicuramente con meno ottimismo e capacità imprenditoriali di lui.
Iniziamo oggi il nostro viaggio nella carriera di uno dei più importanti autori americani dell’animazione mainstream, probabilmente il maggiore regista di lungometraggi realizzati in tecnica tradizionale, e il maggiore filmmaker indipendente della seconda metà del Novecento. Uno dei tanti artisti che hanno mollato la Disney nel corso dei suoi oltre cento anni di storia, ma che, al contrario di tutti gli altri, non lo ha fatto per creare qualcosa di nuovo distaccandosi dalla casa madre, bensì per restaurare quella perfezione che, secondo lui, Disney aveva perso.
La sua vita inizia a El Paso, Texas, il 13 settembre del 1937 ma, come detto, la sua infanzia si svolgerà soprattutto a Payson, Utah, una cittadina di provincia in cui la famiglia si riconnette con le proprie radici mormoni. Poi un altro trasferimento, da adolescente, a Santa Monica, poi il college alla BYU e una prima, deprimente, esperienza da stagista in Disney ad appena vent’anni come assistente animatore per La Bella Addormentata nel Bosco. Gli anni ’60 per lui passano tra un’avventura in una missione in Argentina, la gestione di alcuni locali in California e poi un ritorno ai disegni, prima come illustratore e poi come animatore per serie televisive alla Filmation.
Nel 1970 torna in una Disney cambiata, orfana del grande capo e gestita sul piano industriale dal genero Ron Miller e su quello artistico dal gruppo degli animatori storici. Bluth si rivela capace, pur essendo piuttosto parruccone e antipatico. Un paio di sequenze dirette in Robin Hood, la direzione delle animazioni del coniglio Tappo nei corti di Winnie the Pooh e poi il ruolo di capo animatore per Le avventure di Bianca e Bernie ed Elliott il Drago Invisibile. Così Bluth è pronto per la regia e vi debutta con uno dei corti più strani della storia della Casa del Topo.
L’Asinello (The Small One, 1978) è un cortometraggio di mezz’ora (formato insolito dalle parti di Burbank) infarcito di buoni sentimenti e canzoni piuttosto lagnose in cui si vedono subito quelli che saranno gli aspetti più respingenti dello stile di Bluth: un’atmosfera generalmente malinconica, uno strano sottofondo moraleggiante e una “recitazione” dei personaggi estremamente enfatica e manierista.
In una città non meglio precisata (per ora) del Medio Oriente, un bambino è affezionatissimo al suo anziano somarello; tuttavia, suo padre non vuole più avere una bocca inutile da sfamare e gli impone di venderlo al mercato. Abbiamo quindi una serie di incontri più o meno spiacevoli con assassini, mercanti e truffatori, conditi con canzoni altrettanto spiacevoli. Ma ecco che finalmente arriviamo al sodo: un uomo gentile si offre di comprare l’asinello per portare sua moglie incinta a Betlemme.
Una delle poche bizzarrie d’artista concesse da Disney nella sua storia è quindi un corto a sfondo “parabiblico” e, sebbene il film sia fondamentalmente innocente, i suoi realizzatori evitano di parlarne troppo: Disney per paura di possibili polemiche religiose; Bluth, invece, per paura degli avvocati di Disney. Il bambino protagonista è una versione più sanguigna e sgraziata dei vari Mowgli, Semola o Christopher Robin, mentrel’Asinello è carino proprio nel suo essere “brutto”. La commistione tra personaggi più caricaturali e personaggi dalle sembianze più realistiche stona tantissimo. E questi difetti ce li porteremo lungo tutto questo percorso.
Contestualmente all’occupazione in Disney, Bluth trova il tempo per lavorare al suo primo progetto indipendente: Banjo il Gattino Ribelle (Banjo, The Woodpile Cat, 1979) è meno straniante e più convenzionale del precedente, considerando che Bluth non è un cuor di leone per certi aspetti (probabilmente la Sacra Famiglia è l’elemento più audace di tutto il suo cinema). Banjo non è un corto roboante, ma Bluth ne tiene salde le redini.
Un “pestifero” gattino di campagna fa “disperare” mamma, papà e le due sorelline. Un giorno decide di scappare di casa su un camioncino diretto nella grande città. Qui vive quarantotto ore in cui viene completamente traumatizzato per poi essere consolato e aiutato da un gatto ubriacone e da alcune gatte di “malaffare”.
I nomi sulla cartina non lasciano dubbi: si parte da Payson e si arriva a Salt Lake City. Banjo rappresenta l’idea del ragazzino vivace e iperattivo, ma sostanzialmente innocuo, che la famiglia aveva del piccolo Don. I personaggi sbandati e moralmente non limpidi che aiuteranno Banjo nelle sue disavventure in città sono dei rassicuranti buoni samaritani. Infatti, il gattone ubriacone Crazy Legs non è altro che un ulteriore tassello di quella linea di personaggi che parte da Baloo e arriva fino a Dodger e oltre. Il character design è più asciutto e meno espressivo sia dei precedenti che dei successivi film con protagonisti cani e gatti, sia di Disney, sia di Bluth.
Con tutte le retoriche familiste e i manierismi animati, Banjo è un corto di carta velina, simpatico ma neanche troppo, ma che dà al suo autore la spinta per licenziarsi definitivamente – con grande gioia dei suoi colleghi – nel giorno del suo quarantaduesimo compleanno e per iniziare la sua nuova avventura. E tutte le grandi avventure dell’animazione americana iniziano con un topolino, stavolta una topolina, e un’ipoteca sulla propria casa.
