Dall’inizio degli anni Trenta fino alla prima metà degli anni Cinquanta, il cinema italiano viene insidiato da un fenomeno assai particolare ed eminentemente autoctono: il film operistico.
Per film operistico (anche detto filmopera) si intende genericamente un film tratto da un’opera lirica o che ha come protagonisti esponenti del mondo dell’opera, ad esempio compositori o cantanti lirici. Questa tipologia di film ha raggiunto l’apice del successo di pubblico e di incassi tra la fine degli anni Quaranta e la prima metà degli anni Cinquanta, per poi trasferirsi in televisione nel corso degli anni Sessanta. I film operistici riscuotevano grande successo non solo grazie a un’accurata programmazione imprenditoriale, ma soprattutto a causa della presenza in questi film dei divi della lirica, che ricoprivano (a partire dal loro divismo) un ruolo fondamentale soprattutto nella fase promozionale di questi prodotti.
Il cinema operistico ha assunto, nel corso del ventennio che l’ha visto dominare il box-office, varie forme testuali relative alla relazione intermediale instaurata tra il linguaggio cinematografico e quello musicale dell’opera lirica. Nel corso di questa rubrica avremo modo di affrontarle tutte; oggi, però, ci soffermeremo esclusivamente su una di esse: il film biografico operistico.
Infatti, uno dei modi per portare l’opera lirica al cinema prevedeva la realizzazione di film biografici incentrati sulle vite, professionali e private, dei grandi compositori lirici e sinfonici, le quali fungevano spesso da utile pretesto per inserire nel film brani lirici famosi e riconoscibili (all’epoca, l’opera era decisamente una delle forme di intrattenimento più popolari e apprezzate in Italia).
Probabilmente, la pellicola più rappresentativa di questo filone è Casta Diva di Carmine Gallone (il maggiore realizzatore di filmopera), distribuita nel 1954 (nel 1935 lo stesso Gallone aveva diretto la prima versione del film, leggermente intrisa di alcuni elementi di propaganda fascista) e che ricostruisce – piuttosto fantasiosamente – la vita di Vincenzo Bellini (1801-1835), il celebre compositore catanese autore di capolavori lirici come Norma e I puritani.
Imbarchiamoci in questo viaggio, sempre dedicato al rapporto tra cinema e musica, esaminando dettagliatamente la scena d’apertura del film.
Dopo i titoli di testa, che scorrono su una tela svolazzante (un’analogia con il sipario teatrale e uno dei tanti indici visivi con cui Gallone costruisce il simulacro dello spettacolo teatrale stesso) e sulle note incalzanti dell’ouverture di Norma, la prima inquadratura del film individua in close-up una locandina teatrale (Fig. 1). Siamo al Teatro San Carlo di Napoli e il celebre violinista Niccolò Paganini si sta esibendo in un recital davanti al Re Ferdinando I in persona. Come si diceva in occasione dell’analisi di Humoresque, i close-up dedicati a locandine teatrali o addirittura ai programmi di sala dei concerti presenti nella diegesi non sono rari nei film musicali, soprattutto in quelli ambientati nel mondo della musica classica o lirica. Queste inserzioni si rivolgono direttamente a un pubblico molto specifico, permettendogli di effettuare curiosi e appaganti collegamenti interculturali e intermediali semplicemente sottoponendogli i titoli dei brani che andrà a sentire e, innanzitutto, a vedere di lì a poco sul grande schermo. Tale espediente, insomma, non si consumerebbe esclusivamente nella sua funzione divulgativa, ma consentirebbe di intercettare o, finanche, di costruire uno spettatore consapevole e attento a queste pratiche di fanservice ante litteram.
Una lieve dissolvenza incrociata ci conduce a un’immagine apparentemente vuota, in cui vediamo solo la titanica ombra del noto virtuoso stagliarsi sulla tela teatrale durante l’esibizione (Fig. 2a). Lentamente, la macchina da presa effettua una dolcissima panoramica verso sinistra rivelando dapprima l’orchestrina che accompagna Paganini direttamente dal palcoscenico (Fig. 2b), poi lo stesso violinista di profilo (Fig. 2c) e, infine, parte del pubblico sui palchi e il re collocato in platea (Fig. 2d). Terminata questa descrizione d’ambiente (necessaria anche per mettere in mostra il lussuoso décor del teatro), invece di un comune e prevedibile stacco, notiamo sorprendentemente la mdp proseguire il suo peregrinare nello spazio teatrale, estendendo ulteriormente la panoramica iniziale. Ecco che l’istanza registica vira verso destra per tornare su Paganini, finalmente inquadrato frontalmente in un intenso piano medio (Fig. 2e), che ci consente di ammirare il virtuosismo di Danilo Belardinelli, violinista di professione e scelto appunto per dare il volto e le mani a Paganini nel film. La lunga panoramica che apre il film termina qui, dopo ben 2 minuti e 30 secondi, una durata non indifferente.
Tuttavia, la scena e il concerto continuano ancora per un paio di minuti, anche se in questo frangente il ritmo del film muta vertiginosamente. Infatti, alla dilatazione spazio-temporale della panoramica iniziale (che, usando il gergo musicale, potremmo definire un “adagio“) segue un montaggio abbastanza rapido di inquadrature di breve durata pronte a catturare, alternandole con l’esibizione di Paganini/Belardinelli, le reazioni del pubblico e, in particolare, di Vincenzo Bellini (Maurice Ronet) che vediamo spuntare sul fondo di un palchetto (Fig. 3).
Man mano che la frenetica ouverture della Gazza ladra di Gioacchino Rossini sale di intensità secondo la tecnica del crescendo rossiniano (la ripetizione di una frase musicale, aumentando a poco a poco il volume e aggiungendo via via nuovi strumenti dell’orchestra per creare un effetto di grande energia e sorpresa), il montaggio contrae sempre di più l’azione, alternando il campo/controcampo di Paganini e Bellini, entrambi in primo piano, a qualche close-up della mani del violinista e dei suoi piedi intenti a scandire il ritmo di ciò che suona.
Il risultato sono 7 minuti di musica (considerando anche i titoli di testa) e di performance musicale, con tutto ciò che vi è annesso: reaction shot del pubblico, close-up sulle mani e sul corpo del musicista colti nell’atto di suonare e, in generale, una perfetta concordanza tra immagini e musica, tra ritmi visivi e ritmi musicali; due poli che, proprio come in Humoresque, si generano e nutrono a vicenda.
Eppure, se nel film di Negulesco si intravede il timido primato della musica sulle immagini, nella pellicola di Gallone sembrano, invece, proprio queste ultime a primeggiare. D’altronde, l’inquadratura che apre il film sembra suggerire proprio questo: la musica è come se fosse prodotta dall’ombra di Paganini stesso. È come se fossimo di fronte a un suono acusmatico (un suono udibile senza vederne la fonte di emissione) a metà: la fonte ci è mostrata inizialmente in una versione incompleta, cioè attraverso un’ombra. Non a caso, la lunga panoramica ha proprio il compito di renderla completa e la lentezza con cui procede la mdp non fa altro che costruire, seppur in un intervallo temporale ridotto, attesa e tensione per la rivelazione del corpo di Paganini, ovvero la fonte di emissione del suono.
Questo discorso raggiunge maggiore chiarezza nella scena madre e, forse la più bella, del film e relativa al primo incontro “a distanza” tra Vincenzo Bellini e Maddalena Fumaroli (Antonella Lualdi), sfortunato amore giovanile del compositore durante i suoi anni di studio a Napoli.
Bellini si trova a casa del padre della nobildonna e mentre suona il pianoforte resta colpito dal ritratto della bellissima Maddalena, appeso alla parete. La regia propone un campo/controcampo tra il mezzo primo piano del musicista e il lento e passionale stringere della mdp sul quadro della ragazza, finché non ne vengono evidenziati gli occhi (Fig. 4a). A seguire, la soggettiva appartenente a Bellini inquadra in campo medio la vera Maddalena sporgersi dal suo balconcino privato (Fig. 4b). In questo istante, udiamo perfettamente il tema musicale del finale di Norma (l’opera più famosa mai composta da Bellini), ovvero “Deh! non volerli vittime“, intonato dallo stesso musicista al pianoforte. La musica, che per il suo orgasmico climax può essere definita ricca di eros, accompagna la forsennata alternanza del primo piano di Bellini con i dettagli del ritratto, finché tutta la tensione prodotta evidentemente dal desiderio non si scioglie nel tanto agognato piano medio della Fumaroli, grazie a cui si può ammirare tutta l’elegante bellezza di Antonella Lualdi (Fig. 4c)
Poco dopo, Bellini racconta agli amici del suo incontro “a distanza”, descrivendo il fascino di Maddalena secondo espressioni relative proprio al campo semantico della visione cinematografica: “Per un istante ho creduto che non fosse una visione reale, ma una specie di apparizione, di sogno stupendo“. Dopodiché, il giovane afferma che neanche un poeta riuscirebbe a descrivere la bellezza della donna (soprattutto quella dei suoi occhi), mentre un pittore ne sarebbe perfettamente in grado. Preso un foglio di carta, Bellini disegna un paio di occhi (Fig. 5a), che presto diventano figure musicali su un pentagramma (Fig. 5b): sono le note di “Casta Diva“, l’aria più celebre di Norma, la cui melodia si diffonde immediatamente fuori dalla diegesi, facendo da sottofondo a una promenade tutta Sturm und Drang di Bellini in riva al mare (Fig. 5c)
Insomma, ciò che succede in questa bellissima sequenza è molto semplice e chiaro: il ricordo degli occhi di Maddalena nella memoria di Bellini, ben servita da un forte desiderio erotico, genera un’immagine, ovvero il disegno dello spartito, che a sua volta produce la musica, ovvero la soave melodia di “Casta Diva“. A testimonianza di tutto ciò, basti il breve scambio di battute che i due innamorati condividono nella scena successiva, quando Bellini, dopo aver regalato lo spartito a Maddalena, si reca da lei trovandola intenta proprio a intonare la dolce canzone:
Maddalena: Grazie. Che cos'è, un madrigale?
Bellini: È il suo ritratto, signorina.
Maddalena: Un ritratto musicale?
Bellini: Ho cercato di rendere con le note ciò che gli occhi hanno visto.
Per Carmine Gallone, le immagini e il valore della visione sembrano dettare tutto l’andamento del film, anche quello musicale. Non a caso, il regista conferisce elevata rilevanza alla dimensione spettacolare e performativa dell’opera lirica, adottando una specifica costruzione testuale di ordine visivo per immergere lo spettatore cinematografico nel teatro d’opera. Il film, da buon biopic qual è, segue le tappe più importanti della carriera di Bellini, che corrispondo inevitabilmente al debutto delle sue opere più famose. La costruzione in questione corrisponde al close-up sulla locandina dell’opera che sta per calcare le scene per la prima volta seguito dal campo totale del palcoscenico, inquadrato in una specie di soggettiva fantasma come se la scena teatrale fosse osservata dal palco reale (questo accade per l’episodio dedicato a Il pirata, La sonnambula in Fig. 6a e 6b, Norma e Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti). A ciò si aggiungono i consueti reaction shot del pubblico e, musicalmente, la possibilità di ascoltare i brani più celebri delle opere in questione, spesso proposti in forma integrale (è il caso di “Ah! non credea mirarti” dalla Sonnambula e, ovviamente, di “Casta Diva” da Norma).
Nel finale del film, tutti questi discorsi ottengono ulteriore salienza: l’amore tra Maddalena e Bellini è naufragato da tempo e la fanciulla è ormai condannata sul letto di morte, gravemente malata. La situazione è in perfetto stile operistico, dato che ricorda prepotentemente i celebri finali tragici di opere come La Traviata di Giuseppe Verdi e La Bohème di Giacomo Puccini (in entrambi i casi, la protagonista femminile, rispettivamente Violetta e Mimì, saluta il suo amato proprio sul letto di morte).
In preda ai deliri della febbre, Maddalena crede di ravvisare nella figura di suo marito l’immagine di Bellini, giunto in tempo per l’estremo saluto: ciò che vediamo è la soggettiva di Maddalena, un’inquadratura molto sfocata (Fig. 7).
Credendo di parlare con Bellini, la ragazza addirittura quasi citerà involontariamente proprio il libretto della Bohème (“Ti devo dire tante cose” nel film, mentre nell’opera pucciniana: “Ho tante cose che ti voglio dire / o una sola, ma grande come il mare“), mentre in sottofondo sentiamo ancora la melodia dell’aria “Ah! non credea mirarti“, le cui parole sembrano particolarmente appropriate vista la situazione. Infatti, Maddalena, a differenza di Amina (la protagonista della Sonnambula, da cui è tratta l’aria appena menzionata), non riuscirà più a rimirare il suo amante, dato che Bellini arriverà al capezzale della donna quando lei sarà già spirata. Inoltre, seguendo i versi dell’aria (“Ah! non credea mirarti / sì presto estinto, o fiore; / passasti al par d’amore / che un giorno sol durò“), sì può dire che anche l’amore di Maddalena per Bellini è durato poco quanto un fiore appassito troppo presto.
Il riferimento alla Bohème e la macabra analogia mancata con La sonnambula fungono sempre da divertenti giochi intertestuali e intermediali offerti dal film operistico al suo pubblico melomane, mentre la soggettiva sfocata accoppiata alla melodia di “Ah! non credea più mirarti” è l’ennesima dimostrazione di come per Carmine Gallone immagini e musica siano profondamente connesse, sebbene le prime forse abbiano una marcia in più.
Dulcis in fundo, al termine del discorso di Maddalena relativo, come è consueto in questi film (accade pure in Humoresque), al sacrificio della donna a vantaggio della carriera artistica dell’uomo, la tenda del baldacchino “impalla” i due giovani e, come un sipario che si chiude, conclude questo bellissimo melò e denuncia nuovamente la natura simulacrale del film operistico nei confronti dello spettacolo teatrale.