San Pietroburgo, Sala Grande del Conservatorio, 1897. Sergej Rachmaninov, alla soglia dei ventiquattro anni, assiste alla prima esecuzione pubblica della sua Sinfonia n. 1 in Re minore, composta due anni prima in otto mesi e per lui autentico biglietto d’ingresso nel mondo della composizione (fino ad allora si era distinto soprattutto per le sue qualità esecutive di pianista). La direzione dell’orchestra è presieduta da Aleksandr Glazunov (allievo di Rimskij-Korsakov e futuro maestro di Šostakovič), che offre una performance talmente disastrosa da suscitare i fischi e gli improperi del pubblico, condannando de facto la sinfonia al fiasco generale. Rachmaninov abbandona il concerto prima della sua conclusione e, subissato dalle critiche rivolte alla sua opera anche nei giorni successivi, ripudia la sinfonia e abbandona per tre anni l’attività della composizione, rifugiandosi nella carriera da pianista e direttore d’orchestra (invero, con esiti brillanti). Come avrà modo di scrivere in una lettera a un collega nel 1917:
“Dopo quella Sinfonia non composi più nulla per quasi tre anni. Ero come uno che avesse subito un colpo e che per lungo tempo avesse perduto l’uso della testa e delle mani. Non voglio mostrare la Sinfonia a nessuno e me ne assicurerò anche al momento di scrivere le mie ultime volontà”
Dopo il suddetto fiasco, il compositore russo contrasse una forma acuta di depressione, da cui non trovò sollievo neppure dopo un incontro con Tolstoj. Allora fu affidato dalla famiglia alle cure dello psicanalista Nikolaj Dahl, musicofilo e specialista in ipnoterapia e musicoterapia. Il trattamento medico di Dahl ebbe effetti miracolosi, facendo ritrovare a Rachmaninov l’ispirazione per la composizione e portandolo a scrivere nel 1900 il secondo e il terzo movimento del suo Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in Do minore. I due brani furono testati in un concerto a Mosca tenutosi nella Sala della nobiltà. Il successo fu immediato e spinse il compositore a ultimare la scrittura del concerto. Il debutto dell’opera completa si tenne presso la Società Filarmonica di Mosca nel 1901, con Rachmaninov come esecutore solista e il cugino Aleksandr Ziloti come direttore d’orchestra. Il secondo concerto per pianoforte ottenne un successo straordinario, diventando nei decenni a venire uno dei monumenti del repertorio pianistico internazionale. L’opera fu dedicata a Nikolaj Dahl e da allora è stata interpretata, nel senso più tardo-romantico possibile, come la rinascita dopo un’intensa sofferenza.
Regno Unito, 1945. Nelle sale cinematografiche debutta Breve incontro (Brief encounter), l’ultimo frutto del virtuoso sodalizio artistico firmato dal regista David Lean e dal drammaturgo Noël Coward (insieme avevano già collaborato a Eroi del mare, 1942; La famiglia Gibbon, 1944 e Spirito allegro, 1945). Nell’ottobre dell’anno successivo, il film sulla tormentata storia d’amore adulterina tra Laura Jesson (Celia Johnson) e il Dr. Alec Harvey (Trevor Howard) vincerà uno dei tanti Grand Prix assegnati durante la prima storica edizione del Festival di Cannes.
Breve incontro (tratto dalla pièce teatrale Still Life di Coward) segna l’approdo di David Lean allo statuto di uno dei maggiori registi del nuovo realismo britannico del Dopoguerra, attraverso una traiettoria personalissima sempre in bilico tra crudo e razionale realismo e romantico melodramma.
Infatti, è proprio questo il busillis della questione critica legata al film: melodramma o film realista? Per rispondere, o almeno per tentare di farlo, è opportuno rivolgere la lente dell’analisi al rapporto tra cinema e musica, che sostanzia l’intera pellicola.
Breve incontro è la storia di un amore adultero mai consumato sessualmente (ad eccezione di alcuni baci che occupano la seconda parte del film) e perennemente bloccato nella sfera del sentimento platonico. Il racconto inizia praticamente dalla sua conclusione, per poi svilupparsi a ritroso attraverso vari flashback articolati dal voice over di Laura, sintomo di una narrazione completamente scandita a partire dalla focalizzazione interna del personaggio. Eppure, se il flusso di coscienza della protagonista organizza il racconto in senso cronologico e ovviamente in senso emozionale, a fornire un’ulteriore chiave di lettura sentimentale è la presenza preponderante e ridondante in colonna sonora del Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 di Rachmaninov.
I titoli di testa del film scorrono sull’immagine di un treno che arriva, proprio come quello dei fratelli Lumière, alla stazione (spazio in cui è ambientata la maggior parte della pellicola, cioè la stazione come luogo di transito par excellance, correlativo spaziale dello stato emotivo di Laura e Alec). Il primo movimento del concerto del compositore russo irrompe con i primi accordi del pianoforte e il tema angosciosamente ondulatorio degli archi, chiarendo con una notevole capacità di sintesi quale sarà l’atmosfera emotiva di tutto il film: la lotta contro l’irruzione della passione erotica e l’ansia che vi si genera. La trama ruota tutta attorno al senso di colpa di Laura, nato in quanto innamorata di un uomo diverso da Fred (Cyril Raymond), suo marito e padre dei suoi figli.
La morale borghese della middle-class inglese dell’epoca le impone di confessare l’adulterio al marito: da qui parte la sequenza che fa da cornice e nucleo narrativo all’intero racconto. Laura si trova nel salotto di casa, siede su una poltrona mentre il marito è impegnato in un cruciverba (un’attività effettivamente piuttosto middle-class e non casuale, dato che Fred nota ironicamente l’incastro tra le parole “romance” e “delirium”); il suo voice over chiarisce il suo profondo stato di indecisione: confessare il peccato al coniuge oppure no? Intanto, la radio diffonde il concerto di Rachmaninov: è la prima volta che lo udiamo all’interno della diegesi. Il flusso di coscienza di Laura prosegue, avviando i lunghi flashback che espongono la relazione tra lei e Alec.
A destare interesse è soprattutto il tempismo con cui ricorre la musica nel film. Sentiamo le note di Rachmaninov, in particolare quelle del secondo movimento Adagio sostenuto, in concomitanza con l’irruzione del voice over. In questo modo, il testo propone evidentemente un’associazione semantica tra la musica e la narrazione a focalizzazione interna: la struggente melodia dell’Adagio è il correlativo acustico dei pensieri di Laura, nello specifico della sua ricostruzione, nostalgica e dolente, del passato. Pertanto, la scena della radio in cui il concerto assume forma diegetica è leggibile come una giustificazione da parte di Coward e Lean rispetto alla ridondanza ossessiva della musica durante il film.
Nel cinema classico era usuale che la musica fungesse semplicemente d’accompagnamento alla storia e alle immagini; se si fosse voluto darle un maggiore protagonismo si sarebbe dovuto girare un musical oppure sarebbe stato necessario renderla diegetica (è quello che accade con As Tears Go By in Casablanca). In Breve incontro, invece, la musica è sempre in lotta con la diegesi ed è espressione della dimensione interiore e psicologica di uno specifico personaggio. Lo notiamo nella scena in cui Fred abbassa il volume della radio: mentre il volume del concerto emesso dall’apparecchio si riduce, quello nella mente di Laura si intensifica in concomitanza con la ripresa del suo voice over. La musica di Rachmaninov appartiene solo a Laura, espressione dei suoi ricordi e dell’atto stesso del ricordare; il secondo concerto per pianoforte è allo stesso tempo pensiero e azione.
Giunti a questo punto, sorge spontanea una domanda: se le magnifiche melodie dell’opera russa emergono in concomitanza con lo sviluppo dei flashback, chi è che comanda tra i due? Sono i flashback ad azionare la musica oppure avviene il contrario? È la narrazione a dominare sulla musica oppure è quest’ultima a farlo sull’altra?
Osserviamo le diverse funzioni svolte dalla musica all’interno del film. La prima riguarda il tempo. In una delle tante scene in cui Alec e Laura conversano amabilmente nel bar della stazione, lei si estranea per un attimo dalla realtà: ha capito di essersi innamorata perdutamente di lui e, osservandolo, pensa teneramente: “Di colpo sembra più giovane, come un ragazzino”. La frase, in quanto frutto dei suoi pensieri, è evidentemente esposta attraverso il ritorno del voice over, a cui si accompagna naturalmente una nuova irruzione della musica di Rachmaninov. In questo caso, la celebre melodia è legata al tempo non solo in quanto atto del ricordo, ma anche come autentico discorso su di esso, in una rifrazione semantica che connette in modo complesso e altamente confuso la musica, l’amore, la memoria (la scena in questione si sviluppa comunque all’interno del racconto generale di Laura attraverso i flashback) e il tempo stesso, inteso come sviluppo cronologico. L’amore che Laura prova per Alec lo fa apparire più giovane ai suoi occhi e la musica è lì pronta a enfatizzarlo. Tuttavia, il dubbio rimane: è stato l’ascolto della musica alla radio a suscitare quel ricordo oppure è accaduto il contrario, cioè è stato il sentimento amoroso a suscitare la musica nella mente di Laura?
La seconda funzione assunta dalla musica, seppur in misura inferiore, concerne lo spazio e il movimento necessario per attraversarlo. In una scena, i due amanti sono colti in una divertita corsa (ennesimo sfogo simbolico dell’inaccessibile rapporto sessuale) presso la banchina della stazione. Per accompagnare e mimare acusticamente il loro rapido movimento, viene selezionato un passaggio del concerto di Rachmaninov in cui il ritmo incalza vertiginosamente. In questo caso, musica e immagini convergono nel medesimo punto, entrambi attivati da una sensazione specifica, cioè quella della fretta dovuta all’eccitazione amorosa.
Infine, l’ultima funzione attribuita alla musica è quella psicologica o introiettiva, decisamente la più importante. Come indicato dai titoli di testa, il secondo concerto per pianoforte e orchestra è interpretato dalla pianista Eileen Joyce insieme alla National Symphony Orchestra diretta da Muir Mathieson.
Il grande studioso Richard Dyer suggerisce che il fatto che il concerto sia interpretato da una donna nel ruolo di solista conferisca a tutto il film una conseguente angolazione femminile. La sfida tra la solista che cerca di emergere contro l’orchestra che vuole sovrastarla (come prevedeva la prassi compositiva del concerto romantico di fine Ottocento) rifletterebbe la lotta di Laura contro i sentimenti che la travolgono e contro la morale puritana e middle-class dell’epoca, che impedisce lo sfogo sessuale della relazione amorosa con Alec.
In effetti, ascoltando attentamente il secondo movimento del concerto di Rachmaninov (quello che ricorre più spesso durante il film, come si è già detto), si nota che la dolce melodia (divenuta celebre anche grazie alla ripresa, con non pochi problemi di copyright, di Eric Carmen nella sua hit del 1975 All by Myself) esposta all’inizio solo dal flauto, a cui poi si aggiunge il clarinetto, si prende tutto il tempo necessario (quasi dieci minuti) per esplodere intonata da tutta l’orchestra (potete ascoltare il passaggio in questione dal minuto 24:15 del video in calce). La continua attesa per l’eruzione del sentimento (ritardata addirittura da una breve cadenza virtuosistica del solista) si applica perfettamente a ciò che prova Laura, in perenne e ansiosa attesa della traduzione carnale del proprio desiderio amoroso – che non arriverà mai – e, congiuntamente, del momento della confessione, necessario farmaco per il senso di colpa.
Il finale del film, in cui i coniugi si riconciliano, è tanto chiaro sulla necessità del ritorno della moglie allo stato di famiglia, quanto ambiguo sull’eventualità della confessione. Se a Rachmaninov è concesso esprimere la propria rinascita dopo la depressione attraverso la musica – anche se dopo una lunga attesa, evidentemente metafora sonora della difficoltà del processo di guarigione –, a Laura è negato tutto quanto: sia la confessione, sia il sesso. Non a caso e quasi in modo beffardo, nel finale del film, la musica (nel dettaglio, il primo tema del terzo movimento del concerto, riarrangiato ad hoc per ottenere una chiosa trionfale) enfatizza pomposamente la frase che Fred rivolge alla moglie: “Sei stata lontana per tanto tempo. Grazie per essere tornata da me”.
In conclusione, tornando alle domande iniziali relative al rapporto gerarchico tra musica e immagini e il suo valore rispetto alla natura stessa del film, in bilico tra spiccato realismo (dovuto soprattutto al naturalismo delle straordinarie riprese on location) e profondo melodramma (e vista la presenza strabordante della musica, si può dire che il termine “melodramma” sia in questo caso piuttosto consono, considerata la sua etimologia), si può affermare che, poichè tutto il racconto si articola a partire da un flusso di coscienza, in cui la memoria è, in senso bergsoniano, puro flusso in cui passato, presente e futuro si (con)fondono incessantemente, la relazione tra cinema e musica sia, in questo caso, di ordine cooperativo e imitativo.
Il capolavoro di Rachmaninov nasce e fluisce da quello di Lean e Coward, così come il film si sviluppa e si organizza a partire dal concerto. Allo stesso tempo, in senso realistico e melodrammatico, assurgendo, infine, a una dimensione ibrida, quella di un realismo profondamente (tardo)romantico.
Riferimenti bibliografici e sitografici
“Concerto per pianoforte n. 2 in do minore, op. 18”, l’Orchestra Virtuale del Flaminio, https://www.flaminioonline.it/Guide/Rachmaninov/Rachmaninov-Concerto2.html
Dyer, Richard. Brief Encounter. London: BFI, 1993.
Martini, Emanuela (a cura di). David Lean: colore e polvere. Bergamo: Edizioni di Cineforum, 2006.
Philipps, Gene D. Beyond the epic. The life & films of David Lean. Lexington: University Press of Kentucky, 2006.
Sesti, Mario. David Lean. Firenze: La Nuova Italia, 1988.
“Sinfonia n. 1 in re minore, op. 13”, l’Orchestra Virtuale del Flaminio, https://www.flaminioonline.it/Guide/Rachmaninov/Rachmaninov-Sinfonia1.html
Williams, Melanie. David Lean. Manchester: Manchester University Press., 2014.
