Se si somma il minutaggio di tutti i brani di musica classica che compaiono nella diegesi di Humoresque (il titolo originale richiama la serie di pezzi brevi per pianoforte composta da Antonín Dvořák nel 1894; il più famoso è il n. 7 in Sol bemolle maggiore, che ricorre nel film in una versione per violino) si ottiene lo straordinario risultato di all’incirca 41 minuti e 47 secondi. Durante questo lungo lasso di tempo (che corrisponde addirittura a un terzo della durata complessiva del lungometraggio), il film diretto brillantemente da Jean Negulesco nel 1946 (e distribuito in Italia con il titolo Perdutamente) fa di tutto per mettere in mostra la natura performativa e totalizzante, quasi soverchiante, della musica.
La storia dell’ascesa al successo del violinista Paul Boray (John Garfield) è narrata dalla sequela di esibizioni che riguardano lui, i suoi colleghi e i suoi amici (come Sid Jeffers, il pianista dall’umorismo caustico interpretato da Oscar Levant). A stupire, tuttavia, non è solo la quantità di tempo dedicata alle performance musicali ma anche il valore narrativo e ritmico che assumono rispetto all’intera opera. Molto spesso vediamo, infatti, una scena aprirsi con un personaggio intento a suonare qualcosa e man mano che l’azione prosegue coinvolgendo altri personaggi e altre situazioni, il brano di pianoforte o di violino iniziale continua a fluire in sottofondo. Non attraverso il classico espediente di traslare la musica diegetica nel reame dell’extradiegesi, bensì semplicemente conservandola nella diegesi attraverso l’uso del fuoricampo.
Osserviamo, ad esempio, la lunga scena della festa a casa di Helen Wright (Joan Crawford), che diventerà dapprima la mecenate e poi l’interesse amoroso di Paul (sulla falsa riga, estremamente romanticizzata da Hollywood, del rapporto intrattenuto dal compositore russo Čajkovskij con la sua mecenate Nadežda Filaretovna von Meck).
In questa lunga sequenza sono presenti ben 7 minuti di musica classica eseguita diegeticamente da Sid al pianoforte (due preludi di Gershwin e uno studio di Chopin) e Paul al violino (il celebre Volo del calabrone di Rimskij-Korsakov e la travolgente Zigeunerweisen di Pablo de Sarasate). Le vorticose note emesse dai due musicisti fluttuano perennemente nel lussuoso salotto altoborghese di Helen, mentre la mdp vaga a suo piacimento nella scena.
Il momento che ci interessa è, tuttavia, quello del primo incontro tra Helen e Paul, ove l’attrazione provata dalla donna per il violinista è scaturita, come da prassi per molti film di questo tipo, dalla musica e dalla bravura di costui. Nel dettaglio, soffermiamoci sul modo in cui Negulesco mette in scena una situazione così ricca di pathos, suoni, visioni e desiderio.
Appena Paul fa scivolare sinuosamente l’archetto sul violino ed emette la melodia gitana del brano di Sarasate (Fig. 1a), uno stacco rapidissimo cattura il reaction shot (questo tipo di inquadratura costituisce le fondamenta del cinema musicale) di Helen, che chiede al suo amico Teddy di porgerle gli occhiali; i due sono ripresi in mezzo primo piano e alle loro spalle si può intravedere uno specchio (Fig. 1b). Teddy esegue l’ordine della donna e procedendo verso il fuoricampo sinistro rivela ciò che fino a poco fa stava “impallando” con la sua figura longilinea: nello specchio è riflessa l’immagine sfocata dello stesso Paul, intento a suonare (Fig. 1c). Nell’esatto momento in cui Helen indossa gli occhiali (che diventeranno presto il correlativo oggettivo del rapporto tra Helen e la musica e conseguentemente di quello tra lei e il suo amore per Paul) ecco un nuovo stacco che conduce alla soggettiva della donna, la quale ci mostra, stavolta nitidamente, Paul e Sid durante la loro esibizione (Fig. 1d).
Per immortalare questo momento cruciale e che ha tutta l’aria di essere quasi un’agnizione, Jean Negulesco sceglie, dunque, un découpage all’apparenza piuttosto classico ma che, in verità, nasconde un invisibile spirito massimalista, soprattutto per quanto concerne l’articolazione dello sguardo e la sua relazione con la dimensione acustica del film.
L’attenzione di Helen, e quindi il suo sguardo, vengono “attivati”, in realtà, dall’ascolto del bellissimo virtuosismo tecnico di Paul. Pertanto, il rapporto tra i due trova nella dimensione acustica il primo spasmo d’amore; ma ciò non basta. Helen intensifica questo primo incontro (seppur ancora a distanza) aggiungendovi la dimensione visiva, qui configurata da Negulesco attraverso il feticcio degli occhiali e, soprattutto, lo specchio situato alle spalle della donna.
Come si è detto, Teddy uscendo dal quadro rivela l’immagine sfocata di Paul riflessa nello specchio, la stessa immagine che vedremo perfettamente a fuoco pochi istanti più tardi attraverso la soggettiva “occhialuta” di Helen. La configurazione della soggettiva in questione pone allora in essere diversi dispostivi che non fanno altro che amplificarne l’effetto emotivamente rivelatorio nei confronti di Helen. In effetti, l’inquadratura oggettiva della donna ripresa in mezzo primo piano (Fig. 1c) contiene già, anticipandolo, il risultato della soggettiva subito seguente (Fig. 1d). Questo teoricamente intricato ma praticamente fluidissimo (come solo il cinema classico sa fare) gioco di specchi, lenti e rilanci visivi e acustici identifica alla perfezione la natura indissolubile tra la vista e l’udito e, perciò, tra il cinema e la musica che soggiace a Humoresque.
Tornando sul massimalismo di Negulesco, esposto acusticamente dai già menzionati 41 minuti di musica classica presenti nel film, si può notare come le trovate sul fronte visivo non siano poche. Sempre durante la sequenza della festa si può ammirare, ad esempio, un bizzarro quadro (che può essere anche inteso come una stramba soggettiva irreale dal punto di vista di un oggetto inanimato) in cui il bicchiere tenuto in mano da Helen deforma l’immagine di Paul collocato sullo sfondo (Fig. 2), fungendo da evidente foreshadowing simbolico della loro relazione e dei tortuosi rapporti di forza all’interno di essa o, più generalmente, come metafora dell’attitudine del violinista verso la sua ossessiva passione, che lo terrebbe rinchiuso in una specie di bolla di cristallo.
Inoltre, sono numerose le inquadrature iperrealistiche adibite espressamente ad amplificare il valore spettacolare delle performance musicali. Basti vedere l’ingente mole di close-up sulle mani degli interpreti (nel caso del violino, le mani non appartenevano John Garfield, bensì a Isaac Stern, uno dei più grandi violinisti del Novecento) e le soggettive del pubblico raffiguranti i programmi di sala dei concerti (Fig. 3) e che presentano a schermo tanti stimoli per gli appassionati di musica classica, a partire dai titoli dei brani e dai nomi dei compositori eseguiti da Paul Boray.
Insomma, è chiaro come il livello acustico e quello visivo siano perfettamente in equilibrio e come si generino vicendevolmente. L’apoteosi del massimalismo di Negulesco arriva, però, solo in corrispondenza del magnifico finale del film, senza ombra di dubbio uno dei più belli partoriti dalla Hollywood classica.
Helen ha ormai capito che Paul è troppo ossessionato dalla sua musica e dalla sua carriera per potersi impegnare seriamente con lei, la quale arriva addirittura a considerarsi un pericolo per il benessere psicologico del violinista. Durante l’ascolto alla radio di un’esibizione di Paul, la donna in preda ai fumi dell’alcool e a una profonda crisi emotiva sceglie di compiere l’estremo gesto gettandosi in mare.
Alla radio risuonano, allo stesso tempo come un monito e una sentenza, le note del Tristan und Isolde di Richard Wagner, in una trascrizione per violino solista e orchestra. La melodia è quella del Liebestod, la drammatica aria finale dell’opera in cui Isotta si lascia morire sul corpo ormai esanime del suo Tristano. La “morte d’amore” assume in Humoresque un significato sinistro, in quanto l’unica a morire è Helen, mentre Paul rimarrà da solo con i propri rimorsi (“One way or another, you pay for what you are“). Se nel dramma musicale wagneriano la morte assume un significato eroico ed erotico, nel film di Negulesco essa è solo un sacrificio a senso unico.
Nell’ultima scena della pellicola, la musica di Wagner si estende per ben 10 minuti e produce un’autentica apoteosi di musica e cinema. Protagonista della scena è il mare, le cui onde tumultuose si alternano rapidamente al volto di Joan Crawford, inquadrato in primissimi piani sempre più stretti man mano che la musica cresce.
E anche in un momento così drammatico e totalmente avvinto dalla morte, non può non tornare alla mente la scena in cui Paul esegue la Sinfonia spagnola in Re minore per violino e orchestra di Édouard Lalo.
Questa scena (ben 4 minuti di musica senza alcuna interruzione) è un piccolo gioiello per come lavora sui reaction shot e sui piani d’ascolto dei personaggi che assistono alla performance musicale.
Al concerto di Paul sono presenti in platea i suoi genitori, l’amico pianista Sid e Gina (sua collega in orchestra e di lui innamorata), mentre Helen è collocata in alto in uno dei palchetti (la disposizione dei soggetti si riferisce ovviamente al sottotesto politico-sociale che alberga in un film comunque ambientato durante la Grande Depressione). La musica di Lalo costituisce il collante di una fitta rete di primi e primissimi piani che si alternano rapidamente: innanzitutto quello di Paul, concentrato a suonare, e poi quelli delle tre donne. Gina e la madre di Paul, infatti, osservano dal basso le vistose reazioni di Helen alle prodezze artistiche del suo innamorato: la giovane capisce che tra lei e Paul non potrà mai esserci nulla oltre l’amicizia, mentre la madre inizia a temere l’influenza negativa che una donna matura, problematica e molto ricca come Helen potrebbe avere sul figlio.
Nello specifico, durante l’esibizione di Paul la mdp stringe sempre di più sul volto di Joan Crawford, la quale connota di un profondo erotismo l’intera scena, come si nota dalla posizione delle labbra e dagli occhi che si chiudono dolcemente in preda a un piacere estatico (Fig. 4).
Nel finale del film, sulle note del Tristano e Isotta, ritroveremo nuovamente Joan Crawford in primissimo piano: stavolta gli occhi sono spalancati (Fig. 5).
In entrambi i casi, Helen è in preda al desiderio: prima quello erotico, poi quello di morte. In entrambi i momenti, il valore emotivo del primissimo piano è generato dall’ascolto di un brano musicale: prima la Sinfonia spagnola di Lalo, a cui Helen assiste dal vivo e che genera infatti la pienezza vitale dell’orgasmo; infine, il Liebestod di Wagner, non visto, ascoltato a distanza dalla radio e che conduce inevitabilmente alla morte.