Sono rare le occasioni in cui un film in particolare permette a un critico di interrogarsi seriamente sui suoi processi valutativi in rapporto alle sue esperienze di visione pregresse. Quanto può essere influenzato il giudizio critico dai film che abbiamo visto in precedenza o dalle informazioni già in nostro possesso prima di una nuova visione?
Queste sono le domande che possono sorgere spontaneamente a chi si accinge a vedere DAU, il film diretto da Ilya Khrzhanovsky e che rappresenta il punto di arrivo di un progetto multidisciplinare (oltre a circa quindici film, l’universo di DAU comprende alcune installazioni artistiche) inaugurato più di vent’anni fa. La storia di questa ingente cornucopia di opere d’arte è tanto lunga e complessa da esulare dai canoni normativi e dagli obiettivi di una recensione. Pertanto, basti sapere che la suddetta serie di film costituisce la biografia del fisico sovietico di origini greche Lev Landau (abbreviato in Dau, appunto), impegnato durante gli anni Cinquanta nella progettazione di armi di distruzione di massa come la prima bomba atomica russa e la ancora più terrificante bomba H. Insomma, si può affermare con sufficiente tranquillità e senza il timore di cadere nel reato di lesa maestà che DAU è, a tutti gli effetti, la versione russa di Oppenheimer di Christopher Nolan (spingendoci ancora più avanti con i paragoni, e stavolta puntualizzando le dovute e ovvie differenze estetiche, potremmo dire che DAU sta a Oppenheimer come Solaris sta a 2001: Odissea nello spazio).
Tornando alle domande poste in apertura, il giudizio si snoda in due traiettorie differenti, una appartenente a chi vanta qualche visione dei film del progetto e una pertinente a chi approda “vergine” al DAU del 2026. Ma andiamo con ordine.
DAU, ambientato tra il 1928 e il 1968 a Leningrado, Charkiv e Mosca, inizia proprio come Oppenheimer: numerosi flash di terrificanti e oscene visioni di morte e distruzione che viaggiano tanto velocemente quanto le connessioni neurali del geniale scienziato Dau. Fin dalle prime inquadrature, il film si presenta dunque come un’opera massimalista e violenta nella forma, come testimonia perfettamente l’impiego del sound design “spacca-timpani” e volto all’annichilimento sensoriale dello spettatore. Sostanzialmente, una sorta di “cinepugno” ordito non solo attraverso il montaggio (come formulato da Eisenstein), bensì anche dagli assordanti suoni ambientali che connotano acutamente l’intero Novecento russo come un secolo rumoroso. La violenza di DAU non si limita alla componente formale, ma da quest’ultima si diffonde amplificandosi nei meandri pensosi e contenutistici del film stesso: le azioni dei fisici sovietici nel loro privato e all’interno del grande laboratorio segreto moscovita (un ambiente che costituisce il cuore dell’intero progetto DAU) sono declinate da Khrzhanovsky attraverso uno sguardo puramente osservativo: la macchina da presa fluttua, striscia e si insinua con grande libertà tra le mura domestiche e lavorative dei soggetti, restituendo un’umanità davvero particolare.
Per la squadra di fisici, vivere e lavorare nel laboratorio di DAU significa essere totalmente asserviti al e controllati dal regime sovietico, con tutti gli onori (alcuni privilegi economici e sessuali) e gli oneri (essere sotto stretta sorveglianza, rischiando la vita per ogni potenziale errore); tale condizione conduce i due protagonisti Dau (Teodor Currentzis) e sua moglie Nora (Radmila Shchogolieva) a chiedersi spesso se siano realmente felici e a costringersi ad accettare una relazione aperta che, in realtà, solo il marito desidera e approva. Dau è un personaggio sgradevolissimo: arrogante, egocentrico (“è angosciante rendersi conto di non essere Dio“, dirà lo scienziato), maschilista e a tratti idiota, non fa altro che ricercare, a causa delle sue fragilità (localizzate soprattutto nella sfera sessuale), qualsiasi forma di validazione, sovente acquisibile attraverso il sesso extraconiugale. L’universo di DAU è uno in cui la donna non può che essere una vittima del sistema politico vigente (lo affermano con vigore i bellissimi DAU. Katya Tanya e DAU. Natasha), dominato da uomini violenti, rudi e tanto boriosi quanto insicuri.
Da questo punto di vista, è un peccato che a Nora sia dedicato così poco spazio in questo nuovo film; eppure, tale circostanza risponde a una precisa conseguenza di natura tecnica e, al contempo, a un’esigenza narrativa. Il film presentato in concorso a Venezia 83 è, infatti, il risultato di un certosino e colossale lavoro di “taglia e cuci” che ha interessato i quindici film del progetto DAU e da cui sono stati estratti gli “highlights” necessari alla costruzione definitiva del personaggio del titolo. In verità, osservando attentamente le numerose opere della “saga”, è facile notare come il fisico abbia uno screentime abbastanza ridotto nei film in cui compare. Le diverse pellicole di questo “DAU Cinematic Universe” sono per l’appunto incentrate sull’approfondimento della cornice narrativa in cui è inserita la biografia di Dau e, di conseguenza, vedono protagonisti dei personaggi che nel DAU del 2026 diventato praticamente delle semplici comparse. Insomma, Dau acquisisce lo status di protagonista solo in seguito al processo di selezione e montaggio delle scene in cui è presente lungo tutta la storia editoriale del mastodontico progetto. Pertanto, si può anche affermare che Dau diventa protagonista a discapito degli altri personaggi, silenziati o cancellati proprio come accadrebbe in un regime totalitarista.
Un’altra differenza tra il film sbarcato al Lido e i DAU precedenti è lo stile: ai longtake, alla dilatazione narrativa e al dominio del silenzio, questo bizzarro lavoro di “remix” di oltre una decina di film preferisce il frastuono, la sintesi narrativa e la scena minima e paradigmatica, srotolando questo racconto pluridecennale attraverso molteplici timeskip (indicati dai flash di cui sopra). Inoltre, questa versione da festival e indubbiamente più commerciale e commercializzabile del progetto appare decisamente edulcorata a chi ha avuto modo di dare uno sguardo alle pellicole precedenti: sia chiaro, lo shock value (in termini sia grafici, sia narrativi) non manca, eppure i film del progetto avevano abituato i loro fan a sequenze “al di là del bene e del male” per quanto concerne la rappresentazione dei rapporti sessuali e della violenza fisica e psicologica.
Puntualizzato ciò, è opportuno tornare alla domanda iniziale: questo nuovo e, almeno per ora, definitivo DAU può soddisfare sia gli appassionati della saga, sia i neofiti? Probabilmente sì, considerando l’ottima fattura del film e la magnificenza di alcuni frammenti (la scena “in obliquo” e quella in campo lunga della torre, in cui l’essere umano è ridotto a larva rampicante), sebbene permangano alcuni dubbi sulla portata emotiva dell’opera, da ritenersi forse un po’ latitante. Il fatto di costruire la pellicola come una lunga sequela di “highlights” permette davvero di comprendere fino in fondo gli scopi del progetto, senza far risultare il film dal respiro corto e troppo superficiale nella descrizione dei caratteri e del contesto storico? Anche in questo caso, forse sì.
In fin dei conti, DAU non è altro che una gigantesca farsa à la Šostakovič (è opportuno restare nel territorio musicale dato che Currentzis, oltre a interpretare adeguatamente lo scienziato, è uno dei direttori d’orchestra più prestigiosi e controversi – proprio come il progetto DAU – del mondo), in cui osserviamo il ritratto ironicamente impietoso di alcuni individui in grado di “far diventare belle anche le cose più terribili” (una frase che verrà ripetuta a più riprese dall’humus umano del laboratorio) e comunque sempre in bilico sull’orlo di un precipizio che ha l’aspetto di una grande ragnatela o reticolo cerebrale metallici (come vediamo in due delle scene più sorprendenti del film). Subumani (è il termine con cui l’abominevole generale Azhippo si riferisce alle eventuali vittime degli abusi del KGB) intenti a celebrare con festini a base di alcool e sesso una vitalità mendace utilizzata a mo’ di velo per nascondere le proprie nefandezze (i soldati) e la propria infelicità (gli scienziati, che forse volevano solamente essere dei nerd). Il quarantennio narrato da Khrzhanovsky è un’epoca in cui, in Russia, il sopruso e la repressione (ordinata e autoimposta) erano le cose più normali del (loro) mondo, addirittura costitutive della società stessa.
A noi spettatori non resta altro che guardare, ammirando un’opera effettivamente mai vista prima e che acquisisce maggior valore proprio in virtù di ciò che esiste al di fuori di essa, ovvero alla sua stessa storia produttiva ed editoriale. Il cinema colto nel suo atto di farsi e inteso come sforzo sovrumano e più importante anche del risultato finale.
Voto:
4.0 out of 5.0 stars