Premessa
Questa rubrica, di norma, esplora il cinema diasporico attraverso la lente delle storie coloniali e dei loro postumi culturali; questo saggio breve invece, prenderà una piega leggermente diversa. L’Iran occupa una posizione distintiva all’interno della cultura cinematografica globale: sebbene non sia mai stato formalmente colonizzato, il suo cinema ha comunque prodotto alcune delle opere più potenti e politicamente risonanti emerse da contesti transnazionali e repressivi. Passando al cinema iraniano thriller/horror, ho voluto celebrare la profondità, versatilità e le ambizioni creative dei cineasti iraniani, il cui lavoro dimostra che i sottotesti sociali e politici possono essere veicolati attraverso più forme. Grazie a film come A Girl Walks Home Alone at Night (Ana Lily Amirpour, 2014)e Holy Spider (Ali Abbasi, 2023), il cinema iraniano post-Rivoluzione Islamica ci rivela come i generi (cinematografici) possano diventare un mezzo avvincente per interrogarsi su generi (identitari), potere, violenza, repressione e resistenza, ampliando la nostra comprensione sia del cinema dissidente che delle possibilità della critica cinematografica.
1. Denunciare attraverso i generi
Piantando saldamente le proprie radici nella letteratura gotica del XVIII secolo, il topos del mostro femminile è stato a lungo un pilastro del genere horror, stratificando e sconvolgendo il passaggio del genere dalla pagina allo schermo. Le prime manifestazioni cinematografiche di questa figura di genere emergono durante l’era del cinema muto, conla donna vampiro interpretata da Theda Barain A Fool There Was (La Vampira, Frank Powell, 1915), prima di riemergere e venire contemporaneizzate in momenti successivi a quello del Cinema Classico, ad esempio da Brian De Palma in Carrie – Lo sguardo di Satana, per citare uno dei tanti.
Tuttavia, da un punto di vista critico, il rapporto tra il cinema e questa creatura fantastica non venne mai canonizzato criticamente fino alla pubblicazione, nel 1993, del saggio The Monstrous-Feminine di Barbara Creed, che stabilì il concetto eponimo come un filone centrale della teoria del cinema femminista. Attingendo a piene mani dalla psicanalisi freudiana e dalla teoria dell’umiliazione di Julia Kristeva, la Creed ri-concettualizza la rappresentazione delle donne nell’horror, sostenendo che la femminilità stessa è raccontata come mostruosa, in particolare attraverso una visione perversa della sessualità femminile, la maternità e le mestruazioni. Per confutare la principale tesi del saggio, l’autrice intraprende un’analisi testuale della rappresentazione della femminilità negli horror americani, individuando una serie di figure archetipiche attraverso le quali viene ripetutamente codificata come una minaccia nei confronti dell’ideologia patriarcale e fallocentrica, che sostiene il suo ordine tramite la proiezione delle differenze sessuali e della castrazione. Così facendo, la Creed rifiuta la semplificazione di questi personaggi a meri dispositivi narrativi, ricodificandoli invece come manifestazioni di un’ansia patriarcale, attraverso cui l’orrore tenta di mediare il potenziale distruttivo della femminilità.
Dunque, il mostro-femminile emerge dalla scrittura di Barbara Creed sottoforma di quadro teorico che, evidenziando le grottesche invenzioni del genere sulla natura femminile, consente a queste rappresentazioni di essere interpretate come riflessi delle più ataviche fobie patriarcali, derivanti dal contesto di un film e dalle instabilità di genere associate a quella struttura (sociale). Data la natura intrinsecamente ideologica del mostro-femminile, variazioni radicali del topos aleggiano per molte delle cinematografie nazionali in giro per il mondo e della diaspora di società governate da regimi repressivi di stampo patriarcale.
Uno di questi contesti è l’Iran, che, in seguito alla Rivoluzione Islamica del 1979, si trova sotto un rigido controllo religioso, segnato dall’imposizione da parte del regime di una corretta applicazione del modello di vita islamico. L’istituzione della Repubblica Islamica ha segnato un punto di svolta significativo nello status sociale delle donne iraniane, che sono state successivamente soggette a una serie di leggi e norme che hanno rafforzato le gerarchie di genere. Inoltre, il panorama post-rivoluzionario dell’Iran è stato ampiamente criticato per non aver affrontato in modo consono la violenza sulle donne attraverso l’incorporazione della disuguaglianza di genere nelle politiche pubbliche. A evocare con audacia le tensioni di genere che permeano l’Iran, sono ad esempio invece, A Girl Walks Home Alone at Night di Ana Lily Amirpoure Holy Spiderdi Ali Abbasi, entrambi prodotti nei rispettivi contesti repressivi a causa delle rigide leggi censorie iraniane.
A Girl è incentrato su una vampira che vaga per una città desolata, a caccia di uomini violenti, mentre Holy Spidersegue l‘indagine realmente accaduta legata a un serial killer che prese di mira alcune prostitute a Mashhad; i due film sono accomunati dall’utilizzo di nozioni derivanti dal mostro-femminile del saggio di Barbara Creed. Attraverso la punizione che la vampira infligge ai predatori sessuali e attraverso la funzione delle sex workers come emblemi di impurità, queste figure arrivano a incarnare le stesse paure attribuite alle donne nei sistemi religiosi patriarcali, collocandole saldamente nel quadro teorico del mostro-femminile (o della mostruosità-femminile, ma anche mostruosa-femminilità). Questa affermazione è parzialmente corroborata dalla stessa Creed, che nel suo libro del 2022 Return of the Monstrous-Feminine rilegge la sua teoria attraverso un’analisi di A Girl Walks Alone at Night, soffermandosi sull’anonimo chador nero (si tratta di un mantello a forma di mezzaluna indossato dalle donne musulmane in Iran) della protagonista, il trucco sugli occhi e sulle labbra, attraverso i frequenti primissimi piani del suo volto minaccioso, come costituenti formali della sua mostruosa-femminilità. Dato che Abbasi propone una stilizzazione simile delle “sue” prostitute in Holy Spider, questo saggio confuterà come entrambi i cineasti sfruttino il chador, il make-up e i primi piani per costruire mostri-femminili, e così facendo, denunciano la debolezza intrinseca alla gerarchia patriarcale.
2. Mostruosità velata – Reimmaginare il Chador e lo status femminile
Sia in A Girl che in Holy Spider l’utilizzo del chador offre un potente esempio di mostruosità-femminile, facendo dapprima riferimento e poi ricodificando ideali islamici reazionari, calibrati all’interno del tema del femminile. Il film della Amirpour presenta una sorprendente inversione del significato religioso dell’indumento, associando il chador alla vendetta della ragazza contro le sue vittime maschili. Durante il suo incontro iniziale con un pappone, che, incuriosito dalla sua presenza si volta a guardarla, la ragazza viene inquadrata da lontano, con il suo chador nero che ne allunga la silhouette, trasformandola in un’entità spettrale che anticipa l’annientamento dell’uomo (figura #1.a). Una composizione simile è riprodotta nel suo confronto con Hossein dopo che lui ha molestato Atti, una sex worker. Assumendo una posizione vigile, la vendicativa protagonista è ancora una volta ripresa a figura intera contro un muro di colore chiaro il cui contrasto ne evidenzia la presenza e afferma il suo dominio sulla sua limitata visibilità (figura #1.b). L’inquadratura poi si stringe per isolare la parte superiore del suo corpo, in una scena successiva in cui rimprovera un giovane ragazzo malizioso. Il chador persiste come una bussola diegetica che dirige l’attenzione dello spettatore verso il suo sguardo pungente, intensificando il suo “potere disciplinare” (figura #1.c); il chador che detta la traccia di mise-en-scène della regista, nella sequenza in cui la ragazza punisce gli uomini di Bad City (la località fittizia in cui è ambientato il film). La ragazza diventa una figura minacciosa impossibile da ignorare, per via del suo costume di scena, che si intromette nei momenti di trasgressione morale per ostacolare il comportamento patriarcale.
Questo approccio cambia il valore dell’abito, poiché invece di far sì che occulti il corpo, lo risalta, portando verso la metaforica luce la protagonista, dimostrando che una presenza sorvegliante è sufficiente a dissuadere gli uomini dal commettere azioni peccaminose. Così, in linea con la tesi della Creed, il chador funge da costituente formale del mostro femminile incarnato dalla protagonista del film, mentre la reinterpretazione simbolica del vestiario religioso da parte della regista trasforma il corpo femminile represso in una forza capace di sfidare e sovvertire l’ordine patriarcale.
Comparativamente, la mostruosità-femminile in Holy Spideris si costruisce anche attraverso la reinterpretazione del chador da parte di Ali Abbasi, sebbene in modo più pessimista che critica la persistenza della violenza di genere. Questa rivisitazione è più evidente dopo gli omicidi di Saeed, che avvolge i cadaveri delle prostitute in grandi panni neri prima di seppellirli in campagna (figure #2.a e b). Avvolgendo i loro corpi lasciando il viso leggermente esposto, il tessuto scuro funge da allusione inquietante al chador, rielaborando il velo da segno di modestia a mezzo di cancellazione poiché il suo uso offusca sia l’identità della vittima che la violenza fisica inflitta loro.
Considerando che gli omicidi di Saeed sono stati perpetrati nella convinzione che egli stesse purificando la città santa dall’impurità morale, il velamento dei corpi delle donne articola visivamente la sua ideologia mostrandoli come corpi meritevoli di soppressione e, per estensione, come mostri-femminili della storia. Sebbene non siano intrinsecamente minacciosi, la loro presunta cattiva condotta sessuale li rende socialmente inquinanti all’interno di un sistema patriarcale che costruisce un’immagine della sessualità femminile come un luogo di contaminazione da domare e controllare, abbattendo quindi qualsiasi distinzione tra queste donne ed evidenziando l’”agente mostruoso” con violenza. In questo contesto, il chador diventa uno strumento attraverso il quale questa mostruosità distorta può essere efficacemente contenuta o cancellata, e che alla fine permette che la violenza contro queste donne sia razionalizzata come un giusto atto di purificazione morale, atto di fede.
Pertanto, l’elaborazione da parte di Abbasi del ruolo del chador colloca saldamente le sex worker del film all’interno del quadro critico di Barbara Creed, poiché incarnano le gravi conseguenze di un sistema che scredita le donne come miserabili. A sua volta, la loro rappresentazione si trasforma in uno strumento critico inquietante attraverso il quale il film espone la violenza di genere che deriva dal loro trattamento come corpi da sottomettere e cancellare.
3. Sfida dipinta – Trucco e costruzione del mostro-femminile
Inoltre, i due film convergono nel loro uso del trucco per costruire una femminilità-mostruosa e criticano rispettivamente la regolamentazione patriarcale dell’aspetto femminile e la trascuratezza della violenza di genere. La ragazza di A Girl Walks Home Alone at Night usa il trucco in modo più intenzionale nella scena che precede la sua rappresaglia contro il pappone, dove si prepara ad assumere le sembianze vampiresche, vestita del chador di cui sopra. Ritratta in primo piano, delinea pesantemente gli occhi con un tratto di eyeliner nero e trucca le labbra con una tonalità di rossetto intensa (figura #3.a), adottando uno stile in antitesi al trucco minimale prescritto dai codici di modestia post-rivoluzionari, implementato per ridurre al minimo l’erotismo dei corpi femminili.
Avendo già stabilito la Ragazza come agente disciplinare in grado di scoraggiare l’aggressione patriarcale, il suo trucco esagerato può essere inteso come una tecnica attraverso la quale resiste al desiderio della Repubblica Islamica di controllare i corpi delle donne e allo stesso tempo ne accentua la visibilità all’interno di Bad City. Siccome non cerca di diventare un oggetto del desiderio attraverso il suo abbellimento, il suo aspetto religiosamente sovversivo supera l’associazione del regime tra trucco e femminilità lussuriosa, costruendola invece come un’autorità ineccepibile di vigilantismo benevolo che si arma della sua visibilità per intimidire gli uomini colpevoli di cattiva condotta. Questo costituente formale della mostruosa-femminilità della Ragazza si accoda alle teorie della Creed, poiché siamo dinanzi a un inequivocabile marcatore distorto della femminilità normativa che la proietta come una presenza minacciosa all’interno di un ordine che richiede il suo occultamento.
Holy Spider presenta una stilizzazione paragonabile del mostro-femminile, con una differenza nella rielaborazione dell’elemento formale da parte di Abbasi che pone in primo piano la subordinazione della prostituta alla violenza inflitta dagli uomini. Analogamente contraddistinte da occhi scuri e rossetti pronunciati, le sex worker del film sono sempre mostrate con un make up sporco e irregolare (figure #4.a, b e c) che riflette l’impatto sul corpo (deteriorato) del loro lavoro, della stanchezza e dei rapporti sessuali che sono costrette ad avere. Contrariamente alla raffinatezza che ci si aspetterebbe, il loro trucco sfaldato e (in parte) sciolto rende le donne come tableau vivant, ritratti inquietanti di disintegrazione, riconducendo la loro mostruosa-femminilità alle condizioni lavorative che devono subire.
Approfondendo l’impegno del film con il quadro teorico della Creed, la mostruosità delle donne non può essere attribuita alle loro azioni, trovando al contrario la sua origine nell’iscrizione fisica della violenza sui loro corpi, con il loro aspetto degradato indicativo della misoginia strutturale che produce e poi lavora per eliminare queste figure mostruose. Inoltre, l’insistenza di Ali Abbasi nel deteriorare la loro rappresentazione estetica lascia impressa un’immagine inquietante, eppure realistica, delle soggettività violate, tipicamente trascurate dal puritano e fortemente controllato dell’Iran mainstream. Per quanto vengano portate a un estremo grottesco, le donne restano memorabili incarnazioni del mostruoso-femminile che sconvolgono proprio per le realtà inquietanti che rendono visibili, criticando direttamente il contesto di discriminazione e violenza di genere in cui abitano, incarnandone lo straziante testamento.
4. Confrontare la mostruosità – Primi Piani e minaccia femminile
Amirpour e Abbasi dimostrano ancora una volta di saper avere un approccio comune nella loro costruzione del mostro-femminile, attraverso l’uso di primi piani, che culminano in inquadrature che ritraggono le figure femminili con espressioni minacciose. In A Girl, questa rappresentazione raggiunge il suo picco formale durante tutta la scena del brutale omicidio del pappone. Attraverso un primo piano, il voltodella ragazza viene isolato e posto al centro del quadro; il suo sguardo resta fisso e inflessibile mentre affronta la sua vittima (figura #5.a). L’intimità che la macchina da presa ha con la ragazza attira porta l’attenzione sugli elementi che ne edificano la mostruosità. Vale a dire il chador che la avvolge e il suo trucco audace, simboli di sovversione. Comprimendo questi elementi formali in una composizione compatta, il primo piano consolida la forza simbolica di questi segni, amplificando al contempo la minacciosità della sua espressione mentre si oppone con veemenza all’abominevole ordine patriarcale. Qui, la Ragazza viene percepita come una “minaccia finale” per gli uomini violenti di Bad City e il sistema sessista che grazia il loro sciovinismo, costringendo il pappone, il cui punto di vista determina questa dinamica di sguardi, ad affrontare un’immagine perturbante e definitiva della mostruosità-femminile, che trae il suo potere dalla lotta all’abuso.
In questa inquadratura, non è la femminilità in sé che conduce alla paura, ma l’ineluttabile risalto del chador, la stilizzazione cosmetica del volto femminile e lo sguardo minaccioso nel momento della sua azione più estrema. Questa composizione solleva l’implicazione inquietante che la repressione e l’occulto del corpo femminile non ne neutralizza di fatto la minaccia, ma può anzi esacerbarla al punto in cui l’intimidazione e il giustizialismo diventano l’unico mezzo praticabile per ottenere una qualche forma di emancipazione femminile. In linea con la tesi della Creed, la scelta artistica della Amirpour evidenzia come le pratiche culturali mirate a reprimere e regolare la femminilità, possano essere riconquistate come misure negazioniste minacciose, criticando infine le ansie infondate che circondano l’autonomia femminile, poiché anche gli atti di rifiuto più superficiali si rivelano sufficienti a turbare l’autorità patriarcale.
Sebbene la loro somiglianza stilistica sia evidente, una dinamica diversa si palesa in Holy Spider, dove la prospettiva adottata per inscenare il minaccioso primo piano del mostro-femminile è di vitale importanza. Durante la sequenza che mostra l’omicidio più raccapricciante commesso dal serial killer, in cui una prostituta riesce miracolosamente a sopravvive allo strangolamento, la donna insanguinata viene mostrata in primo piano mentre si volta verso l’uomo con un’espressione perturbante che le si dipinge in volto (figura #6.a). Ritratto dal punto di vista di Saeed, questa composizione ci lascia vivere la mostruosità attraverso lo sguardo dell’assassino. Nonostante sostenga che la sua eliminazione sistematica delle sex worker sia mossa da ideali di fede, la donna riesce a sopravvivergli. La tenacia con cui la donna si rifiuta di morire, incarna esattamente il “marciume” che Saeed condanna e cerca di estirpare attraverso la sua “crociata contro il genere femminile”. Posto sotto questa particolare luce, il primo piano qui costruisce la mostruosa-femminilità allineando lo sguardo dello spettatore con quello di un uomo, un puritano che patologizza la sessualità femminile come minacciosa e contaminante, ammaliante e ammalante. Tuttavia, la medesima stessa inquadratura, a causa dell’intimità che crea tra la donna e lo spettatore, riesce in ogni caso a umanizzare la sex worker. La vicinanza della macchina da presa evidenzia le tracce fisiche di violenza inflitte al suo corpo e, nel presentare un’immagine di tale intensa vulnerabilità, evidenzia la drastica incoerenza della dottrina morale di Saeed. Attingendo ancora una volta alla comprensione della Creed del mostro-femminile, la doppia funzione del primo piano consente ad Abbasi di ribadire che la mostruosità del soggetto femminile non è innata, ma imposta su di lei da pretese patriarcali legate a una presunta “trasgressione sessuale”. In questo close-up dunque, Abbasi impone una critica alle contraddizioni ideologiche che conducono a manifestazioni folli di violenza di genere, mettendo chiaramente a confronto i tentativi di Saeed di dichiararsi un eroe popolare al servizio del Corano in cerca di rettitudine morale, con le conseguenze selvagge delle sue azioni perverse, imponendo dunque il mostro-femminile come vittima dello stesso sistema patriarcale che identificava in lei il problema.
Conclusioni
Sebbene accomunati dall’adozione di determinati elementi formali per elaborare i propri mostri-femminili, Ana Lily Amirpour e Ali Abbasi manipolano distintamente i segni culturali e cinematografici del chador, del make-up e dei close-up enfatici, così da tradurre le proprie figure femminili in una contestazione alla repressione di genere in Iran.
Tuttavia, l’attenta analisi di questo saggio rivela che un punto di convergenza sorprendente tra Holy Spider e A Girl Walks Home Alone at Night sta nel loro stretto allineamento alle teorie di Barbara Creed, con la ragazza di A Girl e le sex worker di Holy Spider che scavalcano la loro “mostruosità” per diventare gli specchi della cultura che le ha prodotte. Poiché la loro capacità di incutere timore deriva dalle realtà che rifiutano ed espongono. Le mostruose-femminilità centrali in entrambi i film emergono come mezzi di critica attraverso cui il potere patriarcale e la violenza di genere vengono interrogati e, soprattutto, come testimonianze della resistenza e dell’azione delle donne che rifiutano di rimanere confinate in contesti che ne opprimono la natura.
Opere citate
Creed, Barbara. The Monstrous-Feminine; Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993.
Creed, Barbara. “Vampires, Feminism, and Ethnicity: A Girl Walks Home Alone at Night.” In Return of the Monstrous-Feminine, 84-94. London, UK: Routledge, 2022.
Kafkas, Firdevs. “Abject Women in Holy Spider.” Molesto: Edebiyat Araştırmaları Dergisi 7, no. 1 (2023): 490-505.
Khosroshahi, Zahra. “‘I Am Them and They Are Me’: The Transnational Body as Collective in Iranian Women’s Cinema.” Transnational Screens 14, no. 2 (2023): 89-102.
Khosoroshahi, Zahra. “Vampires, Jinn and the Magical in Iranian Horror Films.” Frames Cinema Journal 16, no. 1 (2019). https://framescinemajournal.com/article/vampires-jinn-and-the-magical-in-iranian-horror-films/.
Mottahedeh, Negar. “Negative Aesthetics Post-Revolutionary Iranian Cinema and 1970s Feminist Film Theory.” In Displaced Allegories: Post-Revolutionary Iranian Cinema, 140-168. Durham, NC: Duke University Press, 2008.
Filmografia
A Girl Walks Home Alone at Night (Ana Lily Amirpour, 2014)
Holy Spider (Ali Abbasi, 2022)