Minotaur era uno dei film più attesi del festival, poiché segna il ritorno sul grande schermo di Andrey Zvyagintsev a distanza di nove anni da Loveless. Senza ulteriori indugi, possiamo serenamente affermare che il regista russo è tornato con un’opera potente e significativa. Presentato in concorso al Festival di Cannes, Minotaur contiene tutte le caratteristiche che hanno reso celebri e così apprezzati i film di Zvyagintsev.
Dirigente d’azienda (impegnata nella fornitura militare) coinvolto in una dura crisi coniugale, Gleb (Dmitriy Mazurov) è chiamato dal comune della sua città a selezionare tra i suoi dipendenti quelli più adatti da inserire nelle liste di reclutamento per la guerra in Ucraina.
Come nei più riusciti film dell’autore (praticamente tutti), la crisi di coppia e l’infedeltà (in questo caso attribuita all’insoddisfatta Galina, interpretata da una seducente Iris Lebedeva) costituiscono il centro nevralgico del racconto, assumendo il ruolo di superficie retorica su cui viene proiettato lucidamente lo “stato delle cose” in Russia. Essere traditi e reagire al tradimento significa dover affrontare il peso della colpa; lo vediamo bene in una delle scene madri del film, in cui la violenza e l’atto di uccidere vengono connotati, quasi à la Dostoevskij, come un’inevitabile necessità, a sua volta calata in un’atmosfera allo stesso tempo di fredda esecuzione meccanica e, assurdamente, di impulsi irrazionali. Perché nella Russia di Zvyagintsev l’errore è previsto e conseguentemente assorbito dal sistema stesso. In un Paese in cui la burocrazia ufficializza e rende lecite anche le più acri mostruosità semplicemente attraverso la compilazione di un form, l’unica ratio possibile per continuare a vivere è la costante rimozione e insabbiamento del passato e della colpa; una pratica che, evidentemente, ha conseguenze devastanti su tutti gli aspetti della vita di un popolo e dei suoi individui. D’altronde, il filmmaker russo l’ha sempre raccontato (soprattutto nell’eccezionale Leviathan) e in Minotaur le cose non sono poi tanto diverse.
Cosa rappresenta il minotauro se non il labirinto stesso? Il punto non è il mostro, bensì il sistema in cui è inserito e a partire dal quale occorre disporre dei sacrifici per sfamarlo. Sacrificio come espiazione di una colpa, o ancora peggio, come condanna di essa (accadeva già nel superbo The Banishment). In questo frangente, la colpa è sia collettiva, sia individuale: perché una ricca famiglia borghese sceglie di vivere in una lussuosa magione in mezzo alla foresta, se non per isolarsi dal resto del mondo? Come nell’ingiustamente dimenticato Elena, anche in Minotaur gli interni domestici sono osservati e ripresi ossessivamente in contrasto tra di essi (indicando la prigione sociale di chi vi dimora, come si nota nell’ipnotica e ansiogena panoramica della casa dell’amante di Galina) e rispetto alla natura.
Invero, in questo nuovo film la natura sembra avere, di primo acchito, meno spazio e minore valore concettuale rispetto alle altre opere del regista. Eppure, anche stavolta, Zvyagintsev smentisce le nostre prime e parziali impressioni. È sufficiente pazientare fino a una delle più strabilianti inquadrature finali degli ultimi tempi, che si ricollega all’incipit del film e riflette sull’articolazione dello sguardo in senso generazionale: cosa rappresenta quel monumentale e possente banco di nuvole (il cui trattamento posticcio in bianco e nero lo lancia quasi nel reame della fantascienza, facendo venire in mente il finale del tarkovskiano Solaris)? L’ennesima metafora di un ulteriore oscuramento o, più inquietantemente, una tragica e mortuaria steppa di esplosioni belliche?
Per i borghesi annoiati, inetti e pavidi di Zvyagintsev probabilmente non significa nulla; per chi va in vacanza con i soldi guadagnati grazie alla guerra sono solo delle nuvole. A loro non interessa, come dimostra la lunga e pregnante scena della cena e le dolorose immagini di alcuni abbracci costretti, ovvero delle Versperbilder “doppie” in cui anche chi è ferito deve sorreggere chi lo sostiene. Allora, i corpi (quelli di Gleb e Galina) appaiono come meri involucri plastici e l’evidenziazione di un oggetto simbolico (la fede nuziale) indica esclusivamente la mancanza di un vero contenuto. Nella Russia contemporanea è tutto forma, nient’altro.
Ancora una volta, i “rapporti prefabbricati” di Zvyagintsev, disciplinati dall’invisibile ma stringente macchina-Stato, sono in grado di oscurare il contesto (l’invasione russa dell’Ucraina), uno sfondo che, tuttavia, non è mai stato in primo piano come in questo nuovo e bellissimo film di Andrey Zvyagintsev.
Voto:
4.0 out of 5.0 stars