Questo articolo è, in un certo senso, da appaiare al precedente appuntamento della rubrica, quello dedicato agli split screen di Brian De Palma. Entrambi i pezzi cercano una chiave interpretativa abbondantemente extra-testuale (i più polemici potrebbero tacciarli di infondatezza e avrebbero ragione da vendere), volendo riflettere su come entrambi gli autori, attraverso precise scelte di messa in scena, siamo riusciti a riflettere (più o meno inconsciamente) sul futuro delle immagini e del nostro rapporto – sempre più ammorbato e pudico – con queste ultime. Se nell’esempio di Blow Out giocavamo a interpretare l’idea di fruizione scissa degli audiovisivi come una sorta di premonizione a quello che sarebbero stati gli spettatori passivi degli anni 2010 (quelli che usano più schermi contemporaneamente, cercando di distrarsi dalla distrazione stessa), nel caso di Paris, Texas proveremo a interrogarci sul rapporto tra le mitologiche scene di dialogo tra Nastassja Kinski ed Harry Dean Stanton nel terzo atto del film e l’amore moderno (o post-moderno), quello fatto di messaggi vocali, di identità celate (o velate).
Partiamo da qualche nozione sul film: nel 1984 Wim Wenders torna a realizzare un film americano, dopo la straordinaria Trilogia della Strada (Alice nelle città, Falso movimento, Nel corso del tempo), in cui lo sguardo alieno del cineasta europeo si scontra con la sconfinatezza del paesaggio americano, sia in contesti rurali che urbani, evidenziandone spesso le contraddizioni e lotte interne. Un po’, volendo guardare a un altro maestro del Nuovo Cinema Tedesco, come nel caso di Fata Morgana di Werner Herzog, nel quale il regista di Aguirre e Fitzcarraldo realizza un documentario esplorativo con la pretesa di guardare il mondo con gli occhi di un alieno che cerca di capirne i misteri. Nel suo approccio di fiction Wenders, al contrario, propone un lavoro più strettamente cinefilo, affondando le mani nel cinema americano classico (che è più nuovo del nuovo), nel suo rapporto con luoghi e non-luoghi, nel suo rapporto con l’edificazione di miti (plurale) maschili e reazioni (plurale anche questo) femminili. Nel suo rapporto col paesaggio, con la natura e con le nature degli uomini, coi fervori, con vizi e virtù. Insomma, Wenders propone una rielaborazione europea dei miti del cinema di John Ford, al quale dedica implicitamente il film a partire dai suggestivi titoli di testa nella Monument Valley. E nel processo di traduzione e adattamento del cinema di Ford al cinema di Wenders, il canovaccio da cinema inequivocabilmente narrativo finisce per diventare ben più poetico (quantomeno nei presupposti, ma non per forza nella sostanza). La muta alla quale Wenders sottopone i suoi eroi da western, è palpabile: ci basta fermarci a osservare per pochi dettagli ognuno dei personaggi del film, nel modo in cui si rapporta al prossimo e allo spazio che lo circonda. Cosa succede al topos del ritorno a casa dalla guerra (qualcuno ha detto Sentieri Selvaggi?) quando viene portato al cinema (e alla storia occidentale) degli anni ’80? Succede che l’eroe è più debole, nel corpo e nello spirito. Che è meno sicuro di sé; più condizionato dal dubbio e dall’incertezza sulla riuscita della sua missione. Ma quale missione, in fin dei conti? Quella di recuperare il rapporto con un figlio cresciuto senza di lui. E perché? Perché papà è stato in guerra. Sì, ma quale guerra? Una guerra personale, un trauma che lo ha eclissato per anni, facendolo vagare tra le lande desolate del deserto texano. Ed ecco che l’idea di guerra evolve, in un tragitto meno lineare, più misterioso, che continua a sollevare dubbi, più che fornire risposte (che è una delle differenze sostanziali tra cinema di prosa e cinema di poesia in fin dei conti).
Ed è qui che Wenders fa entrare in scena il femminile. Lo fa cautamente, dopo aver ragionato a lungo su cine il rapporto tra padre e figlio dovesse essere riesumato (d’altronde, cosa c’è di più western di un corpo dissotterrato?). La madre subentra a seguito di una breve indagine, con cui Travis (Stanton) riesce a risalire al posto di lavoro di Jane (Kinski), un locale a luci rosse in cui una dozzine di cabine munite di telefoni e grosse vetrate si diramano lungo un corridoio. Il vetro permette al Peeping Tom di guardare la donna, ma non alla donna di vedere il guardone, potendo solo sentirne la voce attraverso un altoparlante.
Travis si ritrova inizialmente da solo davanti a un immenso specchio nero nel quale incrocia lo sguardo con il suo stesso riflesso; quando l’amata si manifesta, il contatto visivo – con lei ancora ignara di chi si nasconda dall’altra parte – scava dentro di lui, facendo salire a galla il senso di colpa.
Se il primo incontro ha una natura prevalentemente conoscitiva, come un generale studia il terreno prima di pianificare la discesa in campo, il secondo è quello in cui vengono meno le maschere, quello in cui noi spettatori risaliamo alla verità sulla sparizione dell’eroe, anni prima. Ed è in questa dinamica para-scacchistica che Wenders continua a insistere su alcuni concetti. In primis, in virtù di quanto scritto sino a questo punto, in merito al conflitto tra narrazione e poesia, tra western fordiano e western wendersiano, la sola immagine dello stallo finale con una vetrata a frapporsi tra i due amanti, basta a palesare una frattura ideologica, tra i due sguardi. D’altro canto però, sono altri due elementi a fare la differenza, elevando il discorso. Innanzitutto il passaggio in cui “marito e moglie” modificano l’illuminazione delle due stanze comunicanti affinché Jane possa vedere Travis attraverso lo specchio; il risultato è una delle inquadrature più assurde di sempre:
Two become one, quando Travis appoggia il viso contro lo schermo, sostituendo il suo volto a quello della donna, in un incastro perfetto tra i due “ovali”; se però questo gioco di riflessi consolida un’idea di dipendenza (seppur a distanza di anni) tra i due protagonisti, dall’altro lato fa sì che l’uomo esploda in una nube grigia di disagio e inadempienza. Da lì in avanti, è Travis a prendersi gli occhi dei riflettori, con un monologo in cui confessa ogni suo peccato nei confronti della sua famiglia… recitandolo dando le spalle a Jane, mentre tiene la cornetta del telefono incollata alla guancia. Rifiuta il contatto visivo, preferendo il solo utilizzo della voce. Ed è qui che arriviamo al punto di tutta questa disamina. Così come De Palma ha intuito con largo anticipo l’esasperata evoluzione a cui la nostra dipendenza dagli schermi (plurale) sarebbe andata incontro, Wenders inscena, quarant’anni prima, un litigio-tipo di una coppia screener, una coppia a noi contemporanea. Ci si cela dietro uno schermo nero che talvolta lascia intravedere un volto; il volto del partner non è inequivocabilmente autentico, nel mondo dell’amore digitale; si vive più di contatto vocale che non di contatto visivo e soprattutto carnale.
Che Wenders sia un profeta che ha cercato di anticiparci il futuro della comunicazione, tra chat e messaggi vocali? Inverosimile. Che Wenders invece sia riuscito a guardare oltre l’apparenza del suo presente intuendo che qualcosa di irrimediabilmente macabro avrebbe inasprito i rapporti d’amore da lì a qualche decennio? Verosimile. Tutto parte sempre da un concetto chiaro da anni, all’epoca dell’uscita di Blow Out e Paris, Texas: dipendiamo dagli schermi, dalla loro capacità di farci nascondere, di estremizzare la ricerca di privacy: Nuova Carne.