Il regista messicano Alfonso Cuarón è stato insignito del prestigioso Premio Fellini, realizzato dal Comune di Rimini, Fellini Museum e in collaborazione con la Cineteca di Bologna. Proprio grazie all’intervento dell’istituzione felsinea, il riconoscimento è stato riportato in auge dopo quattordici anni di assenza.
Il Premio Fellini fu istituito per la prima volta nel 1994 e vide insignito John Turturro a cui seguirono negli anni successivi Kathryn Bigelow (1995), Emir Kusturica (1996) e John Landis (1997). Fu poi l’associazione “Fondazione Federico Fellini” a ripristinare dal 2005 il premio che in quell’anno fu assegnato a Martin Scorsese, per poi proseguire con Roman Polanski (2006), Ermanno Olmi (2007), Tullio Pinelli (2008) e Sidney Lumet (2009). Le ultime due edizioni del riconoscimento coincisero con gli ultimi due anni di attività della Fondazione Fellini e vide premiati a Rimini Paolo Sorrentino (2010) e Terry Gilliam (2011).
In occasione di questo importante riconoscimento, il regista due volte Premio Oscar per la miglior regia (Gravity e Roma) ha tenuto un paio di incontri presso il Cinema Modernissimo a Bologna, dove ha presentato consecutivamente Jonas che avrà vent’anni nel 2000 (1976) di Alain Tanner, una delle opere che più l’hanno ispirato, e Roma, il film da lui diretto nel 2018 e che gli è valso ben tre Oscar.
L’autore è stato protagonista di un’interessante conversazione con Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna. La nostra redazione ha seguito l’incontro, di cui riportiamo il resoconto integrale.
Farinelli: Quando hai visto per la prima volta il film di Tanner?
Cuarón: Innanzitutto, complimenti per questo bellissimo cinema. Credo di aver visto questo film per la prima volta quando avevo all’incirca tredici anni e subito ebbe un grande impatto su di me. Lo conosco a memoria, inquadratura per inquadratura e mio figlio si chiama Jonas proprio in omaggio al film di Tanner. Tra l’altro, Tanner è stato un regista davvero influente negli anni ’70, ma dopo e per qualche motivo è stato dimenticato, anche dai registi della mia generazione. Infatti, bisogna ringraziare la Cinémathèque suisse per aver restaurato e valorizzato questa pellicola.
Io capisco che tutto il mondo sia preoccupato a causa delle piattaforme streaming, ma per me la maggiore preoccupazione riguarda il restauro dei film e la progettazione di archivi, in modo da non perdere il passato.
Alain Tanner era svizzero, ma poi si è trasferito a Londra e si è integrato al Free Cinema, dove è diventato amico di Lindsay Anderson. Tanner era un anarchico e in seguito si trasferì a Parigi per la Nouvelle Vague che, tuttavia, abbandonò dopo due anni per tornare a Ginevra. Secondo lui, i registi della Nuovelle Vague erano anarchici di destra.
Prima di Tanner non esisteva il cinema svizzero. Così lui è riuscito a sviluppare un vero e proprio movimento artistico e culturale. Negli anni ’70 aveva capito che la coscienza sociale doveva essere accompagnata da un senso della comicità. E questo è il risultato di Jonas che avrà vent’anni nel 2000, dove la tematica sociale principale è la malinconia della sconfitta. Tanner sperimentava un profondo disincanto rispetto alla rivoluzione del Sessantotto, ma comunque continuava a essere fiducioso in quegli ideali. Si trattava di fare come Sisifo: continuare a spingere la roccia senza curarsi della destinazione finale.
F: Dato che tu hai una conoscenza molto profonda della storia del cinema, volevo chiederti in che modo essa sia presente nel tuo lavoro di artista.
C: Ti dico la verità: non sono cosciente di questo. ma sono sicuro che sia così. Ad esempio, Tanner e Fellini sono stati fondamentali per me, sono i miei maestri. Eppure, credo che questo mestiere sia una costante esplorazione. Per me, infatti, la cosa più eccitante sono le nuove possibilità offerte dal cinema.
Dopo la proiezione della pellicola di Tanner, Cuarón torna dietro il sipario del Modernissimo per presentare Roma.
F: Qual è stata l’ispirazione per Roma e come è arrivato questo progetto dopo Gravity?
C: Credo che l’idea esistesse già tanti anni prima di Gravity. Ma ancora non sentivo la necessità di raccontare la mia vita. Ad esempio, avevo pensato di fare un film sul viaggio di una famiglia. In realtà, ciò che mi intrigava di più era la protagonista di Roma, cioè Cleo (interpretata nel film da Yalitza Aparicio, n. d. r.).
Ho iniziato a parlare con lei della sua vita e soprattutto dei due grandi muri che bloccano il Messico, ovvero quello sociale e quello razziale.
Allora le ho chiesto di raccontarmi la sua routine quotidiana. E ho capito che, sebbene realizzare Gravity fosse stata un’esperienza meravigliosa, mi mancava qualcosa di più concreto.
Durante lo sviluppo di Roma, mi sono dato la regola di scrivere di continuo senza voltarmi indietro. Non ero preoccupato del fatto che potesse venire fuori un film non narrativo o senza struttura, non mi interessava. L’importante era preservare la memoria; infatti, a volte invece di scrivere, mi stendevo e stavo fermo a ricordare, in modo da calarmi totalmente nel passato. L’altra regola che mi sono dato era non farmi influenzare da nulla.
Una volta finita la sceneggiatura non ho voluto rileggerla. Mi sono solamente limitato a scomporla in scene e personaggi per questioni pratiche relative all’allestimento del set, perché tutto doveva essere uguale a come lo vedevo nella mia memoria, anche se arbitraria.
Nessuno poteva leggere la sceneggiatura, né gli scenografi, né gli attori; e poi volevo girare in continuità. Sinceramente, non avevo idea di ciò che stavo facendo. Ogni mattina leggevo la scena davanti agli attori dando loro soltanto la loro parte e cambiavo i dialoghi durante le prove per non dare loro riferimenti. Molti attori erano non professionisti. Alla fine delle riprese, ho deciso di inviare lo script a mio fratello, che mi diede del pazzo: “Mi avevi detto che era un film impressionista, senza narrazione. Invece è la cosa narrativamente più convenzionale che ci sia”.
Avevo chiesto al grande Emmanuel Lubezki di curare la fotografia del film, ma si è rifiutato all’ultimo perché le riprese in Messico duravano troppo. Allora gli ho chiesto di consigliarmi un altro dop e lui mi ha detto che dovevo essere io a fare la fotografia.
F: Una volta terminato il film, l’hai mostrato ai tuoi parenti?
C: L’ho mostrato alla mia famiglia perché se qualcosa andava male bisognava cambiare tutto. È stata una proiezione catartica: piangevano tutti, ma alla fine erano contenti.
F: E alla fine hai scoperto che le influenze in realtà c’erano.
C: Sì, ad esempio una volta mentre stavo preparando un’inquadratura il mio scenografo mi fa notare che stavo citando Tarkovskij senza accorgermene.
Finito il montaggio di Roma, decido di rivedere La strada di Fellini e mi rendo conto di aver rubato tutto, soprattutto alcuni dettagli del personaggio di Zampanò. Povero Fellini! (ride, n. d. r.).
L’unica scelta cosciente in termini di influenze è stata quella di usare il suono del vento di Fellini in La strada.
F: Perché hai scelto di chiamare la tua protagonista Cleo?
C: Doveva essere un nome originale ma vicino a quello autentico, quindi composto da quattro lettere. Mi era venuto in mente “Clementina” e poi il celebre e bellissimo Cleo dalle 5 alle 7 di Agnès Varda.
