Nel 1981 Brian De Palma, all’apice della popolarità, realizza il suo capolavoro postmodernista. Blow Out è un collage (o un rimontaggio) di alcune delle più clamorose riflessioni sull’immagine mai realizzate sino a quel momento; parliamo di opere contemporanee, che De Palma ha avuto modo di veder nascere sotto ai propri occhi (essendo già in attività all’epoca dei fatti), come La conversazione (1974) o l’imminente (al tempo dell’uscita di Blow Out) Videodrome (1983), tenendo per un attimo da parte il quasi omonimo Blow-Up (1966) di Michelangelo Antonioni e il film-profeta dello slasher classico, Peeping Tom (1961) di Michael Powell che, uscendo a pochi mesi di distanza da Psycho, incarna ogni ispirazione voyeurista del regista italoamericano.
Di norma, elencare a mo’ di elenco del telefono una sfilza di ispirazioni visive, testuali e/o extra-testuali, è un esercizio sterile, ma se questo approfondimento di Anatomy of a shot si apre seguendo questo schema frustrante, è perché l’assunto alla base di Blow Out è che le storie fondanti del Nuovo Cinema Americano (quello postumo alla Hollywood Classica) sono già state scritte, sono ormai (al 1981) già archetipi: Easy Rider, Il padrino, La conversazione, Il braccio violento della legge, Taxi Driver, Lo squalo, Guerre Stellari. Il “Metodo De Palma” consiste da sempre nel trovare il punto di svolta attraverso la forma, come a voler intendere, sottintendendo una grande provocazione, che il cinema (a lui) contemporaneo sia ormai già esaurito e autoreferenziale, senza che ci sia spazio per far entrare nuova luce nella cabina di proiezione; film come Vestito per uccidere (1980) e Blow Out – che in un certo senso costituiscono un dittico ideale sul concetto di remake – si fanno così portabandiera di un’ideologia critica, prima ancora che produttiva, secondo la quale il regista/demiurgo non può far altro che trovare una nuova casa per i protagonisti; un cinema fatto di forma e conservazione più che di sostanza e (supposta) innovazione.
Blow Out non aggiunge carne al fuoco, si limita in effetti a elaborare una forma (nuova ma vecchia) che possa farsi ponte tra il cinema americano classico e quello nuovo, incarnati nella coppia protagonista: se il sound designer interpretato da John Travolta è il cinema della New Hollywood, la femme fatale ricattatrice interpretata da Nancy Allen sprigiona echi di Sirk, Hitchcock, persino di Siegel. Ed è in questo dialogo tra universi del cinema americano che il film di De Palma incorre nei traumi della Storia statunitense, perché Blow Out racconta di una frustrazione sessuale biforcata: da un lato gli esponenti della burocrazia nel film (principalmente le forze dell’ordine) vengono caratterizzati come impotenti, ingessati dal trauma culturale del Caso Watergate; dall’altro un tecnico del suono in cerca dell’urlo perfetto da montare nel film di serie z al quale sta lavorando, sostituisce l’atto voyeuristico del guardare (to peep) a quello dell’ascolto reiterato di suoni in presa diretta. Contrariamente a quanto in molti hanno scritto nel corso dei decenni, il film non parla di regia, nelle lunghe sequenze dedicate alla post-produzione, in particolare al montaggio del footage clandestino dell’omicidio e dello scoppio (il blow out) che Travolta registra involontariamente all’inizio. Parla di critica. L’ossessione che accompagna il tecnico del suono è quella che porta un critico frustrato incapace di avere a che fare con una materia nuova a smontare e riassemblare all’infinito un audiovisivo, fino al punto da costruire una storia fittizia tendenzialmente infondata. “Non tutto è un complotto”.
L’inquadratura che prendiamo in analisi in questo caso specifico, è una delle ossessioni visive di De Palma: lo split-screen, in particolare quello che accompagna la scena dei titoli di testa di Blow Out. L’evoluzione di questa drastica composizione in cui lo schermo viene bipartito in due shot dal rapporto d’immagine di 1,33:1, è palpabile se giochiamo a raffrontare la sequenza della strage al ballo di fine anno in Carrie – Lo sguardo di Satana (1977) con l’ouverture di Blow Out di cui sopra.
Partiamo da un assunto: nel cinema di De Palma, la tavola pittorica (inquadratura, tanto per essere lapalissiani), nei momenti in cui il conflitto tra due o più soggetti raggiunge il suo apice, viene spesso suddivisa in due metà uguali, in fase di composizione. Per intenderci, lo split screen non è altro che un’esasperazione del concetto appena espresso. Giusto per darvi un riferimento, seguiranno due split diopter shots tratte da film precedenti di De Palma: inquadrature in cui vengono messi a fuoco, simultaneamente, due soggetti posti a due distanze focali diverse:
Passando per una divisione dell’inquadratura in due metà uguali e giocando con le dimensioni del soggetto che tra i due è inquadrato in primo/primissimo piano, De Palma cerca spesso di evidenziare una dinamica di potere, che si traduce in un elegantissimo gioco di proporzioni tra i due protagoniati; nel primo caso, Carrie viene forzata fisicamente dentro i confini di un quadro e messa in secondo piano, mentre sua madre domina la composizione, ritratta in primo piano, mentre guarda con fierezza verso l’alto, in uno dei tanti rimandi al divino proposti dal film; dall’altro lato, nella seconda immagine, Travolta, ritratto a figura intera, sullo sfondo, punta il microfono verso il gufo, schiacciato contro l’obiettivo della macchina da presa, come a volerci suggerire che nulla può sfuggire allo sguardo (o all’udito) del voyeurista depalmiano.
Lo split screen invece, subentra nelle sue storie quando la tensione raggiunge il climax. L’esempio più memorabile, chiaramente, è il sopracitato bagno insanguinato in Carrie, in cui la ragazza smette di essere in sé, venendo plagiata una volta per tutte dai suoi poteri telecinetici. La svolta della protagonista coincide con l’espediente visivo:
Sul lato sinistro, vediamo le (imminenti) vittime prendersi gioco della ragazza, che sta per fulminarle con uno sguardo mortifero. Tutta la scena prosegue su questa falsariga, con De Palma che tiene le reazioni (quasi dei piani d’ascolto feticisti, di chi sta guardando dritto negli occhi la morte con freddezza) della protagonista sul lato destro dello schermo, mentre su quello sinistro ci vengono mostrati gli ultimi istanti di vita delle vittime.
Un gioco compositivo analogo può essere riscontrato anche in Vestito per uccidere, nella scena in cui Michael Caine e Nancy Allen (presente in tutti e tre i film del regista citati in questo articolo) guardano lo stesso talk show in televisione, pur essendo in luoghi diversi:
Chiaramente, il discorso qui si fa più complesso, avendo nella stessa composizione due monitor (che ritraggono la stessa donna) e due attori, uno per porzione di schermo. In questo caso, De Palma intende sfruttare l’espediente visivo per indicare come sia l’influenza dei media a tiranneggiare sui due protagonisti, portando ancora una volta all’estremo il principio di tensione che condiziona Vestito per uccidere lungo tutta la sua durata. È passando a Blow Out, tuttavia, che il modus operandi del regista evolve armoniosamente, in una sintesi magistrale tra i due approcci allo split screen:
Sul margine sinistro della composizione, il registratore presente nello studio del protagonista, che riascolta ossessivamente i rumori registrati in giornata; sul margine destro, le immagini di un telegiornale ci forniscono il contesto entro cui la storia sta per muoversi. In un certo senso, il modo in cui Travolta armeggia con registratori, cassette, nastri e mixer, lascia proprio intendere quanto teorizzato qualche paragrafo fa: il senso di controllo e manipolazione a cui De Palma allude non è tanto quello del regista o del montatore in fase di post-produzione, quanto più quello di un critico, che lavora con le immagini (lo sguardo) di qualcun altro, vivisezionando e riassemblando il materiale come meglio crede. Volendo riflettere sulla forma invece, è allucinante notare come il modo che l’autore ha di intendere lo split screen in questa magistrale scena d’apertura sia molto più vicino di quanto sembri alla concezione contemporanea della fruizione scissa degli audiovisivi. Perché in fondo, non c’è troppa differenza tra questa composizione qui (che prende il lavoro manuale e il rapporto con una tecnologia che ci permette di manipolare la realtà e di fruirne all’infinito, affiancandolo a una fonte d’informazione, che fa da sottofondo) e il punto di vista (la soggettiva) di una persona che nel 2026 si informa ascoltando un podcast mentre lavora, piuttosto che un ameba che gioca a un mobile game da telefono mentre su un secondo schermo (pc, televisione) sta guardando un film o una trasmissione qualsiasi.
E a vederla così, questa “composizione profetica” di De Palma, va a braccetto con quella proposta da Wim Wenders in uno dei suoi capolavori degli anni ‘80, con la quale anticipa l’amore moderno, i messaggi vocali e l’anonimato social.
Ma ne riparleremo nel prossimo appuntamento della rubrica. 1984. Palma d’oro. Lo spettro di John Ford.