Il grande regista polacco Paweł Pawlikowski è stato il protagonista di un’interessante masterclass in cui ha dialogato insieme a Nicola Marzano a proposito della sua carriera e, inevitabilmente, anche della sua vita.
L’autore Premio Oscar di Ida (2013) e Cold War (2018) è stato ospite della 21esima edizione della Festa del Cinema di Roma in occasione dell’uscita in Italia (grazie a Mubi) del suo ultimo magistrale lavoro, Fatherland, che al Festival di Cannes 2026 si è aggiudicato il Prix de la mise en scène.
Veronica Neulichedl ha seguito l’incontro per noi e qui ne trovate il resoconto integrale (trascrizione a cura di Gabriele D’Aprile).
Buona lettura.
Paweł si è trasferito in Inghilterra molto giovane, durante l’adolescenza. Dopo aver studiato filosofia e letteratura, ha cominciato a realizzare documentari per la BBC. Successivamente è passato alla finzione, continuando a lavorare nel sistema produttivo britannico, prima di tornare in Polonia.
In che modo l’esperienza in Regno Unito, vissuta da adolescente, ha influenzato il tuo modo di osservare la realtà e di costruire il tuo linguaggio cinematografico?
Paweł Pawlikowski: La situazione era un po’ più complicata di come l’hai descritta. Dopo un anno in Inghilterra mi sono trasferito in Germania, dove ho vissuto per cinque anni. Ho dovuto imparare una nuova lingua e conoscere una nuova società. Ho vissuto anche un anno in Italia, nella Spagna degli anni Ottanta e per un certo periodo in Francia. Immagino di aver avuto il privilegio di vivere tutte queste esperienze, ma anche di averne ricavato qualche difficoltà.
Quando impari una lingua, cominci a capire come funziona il mondo in cui viene parlata. Ti rendi conto di quanto le prospettive siano parziali e di quanto una società sia già incorporata nella propria lingua e nei propri modi di pensare; in un contesto multiculturale è facile accorgersi che la realtà può essere interpretata in modi diversi a seconda del luogo in cui ci si trova. All’epoca non ne ero consapevole. Guardandomi indietro, però, credo che questa esperienza mi abbia reso più attento. Si tratta, semplicemente, della consapevolezza che la vita è più complessa e paradossale di quanto la maggior parte delle narrazioni voglia farci credere.
Parlo diverse lingue non perché sia particolarmente bravo a impararle, ma perché ho vissuto in paesi differenti. Questo mi permette di capire come le cose possano apparire diverse da un’altra prospettiva.
Torneremo su questo aspetto, perché anche quando si cerca di evitare la politica si può finire coinvolti in questioni politiche. Penso alla ricezione di Ida.
Paweł Pawlikowski: Ida è il film che ho realizzato quando sono tornato a vivere in Polonia, nel 2013. All’inizio era un progetto piccolo. Pensavo di realizzare un film che passasse quasi inosservato: era economico, in bianco e nero e interpretato da attori poco conosciuti. Non immaginavo che avrebbe attirato così tanta attenzione. Quando però il film ha cominciato ad avere successo all’estero, il partito di destra Diritto e Giustizia (Prawo i Sprawiedliwość, PiS, n.d.r.), che in quel periodo stava affrontando una campagna elettorale, ha sfruttato la popolarità Ida per sostenere davanti ai potenziali elettori che fosse un film “antipolacco”.
Credo che, in realtà, lo avessero visto forse centomila spettatori. Eppure fu organizzata una petizione contro il film, firmata da un milione di persone che lo accusavano di rappresentare la Polonia sotto una luce negativa.
In parte è vero, in parte no. Si tratta di un film piuttosto complesso, ma questo non interessava a chi lo criticava. Ida veniva usato per alimentare un clima ostile, creare una rabbia fittizia e trasformarla in voti. Questa è una strategia che vediamo anche altrove: si cerca deliberatamente il conflitto, perché il conflitto attira l’attenzione e spinge le persone a schierarsi da una parte o dall’altra.
Alla fine, il partito vinse le elezioni, ma non certo a causa del film.
È interessante notare che Ida fu accusato anche di antisemitismo e misoginia. Quando realizzi un film aperto a interpretazioni diverse, che mostra molteplici prospettive, chi è abituato a una sola visione della realtà può cercare di ridurti a un nemico. E questo non riguarda soltanto la Destra.
Se ricordo bene, non hai frequentato una scuola di cinema. Hai però raccontato che la tua palestra cinematografica è stata l’esperienza con i documentari della BBC negli anni Novanta. Vedremo forse anche un estratto del tuo primo documentario, From Moscow to Pietushki: A Journey with Benedict Yerofeyev (1990), in cui vai a incontrare un importante scrittore sovietico, all’epoca praticamente sconosciuto. Perché decidesti di andare a cercarlo?
Paweł Pawlikowski: È vero, non ho frequentato una scuola di cinema. Ho però partecipato a un laboratorio per filmmaker a Oxford, che non faceva parte dell’università, dove ho imparato a usare una macchina da presa e ho realizzato alcuni cortometraggi molto pretenziosi, che per fortuna oggi non si trovano più (ride, n.d.r.).
Poi, quasi per miracolo, ho avuto l’opportunità di realizzare dei documentari per la BBC, che all’epoca era un’organizzazione piuttosto eccentrica e molto aperta mentalmente; non era ancora una grande corporation come la intendiamo oggi.
L’esperienza documentaristica mi ha aiutato a uscire dalla mia testa, dai miei pensieri pretenziosi, e a entrare in contatto con cose che esistevano al di fuori di me. Ho potuto applicare la mia sensibilità e il mio senso della forma a materiali reali, interessanti e che non provenivano dalla mia immaginazione.
Lo scrittore che volevo incontrare si chiamava Venedikt Erofeev. Era praticamente sconosciuto e non era mai stato pubblicato ufficialmente. Le sue opere circolavano attraverso il samizdat (la pratica clandestina di copiare e distribuire scritti censurati al di fuori del sistema editoriale ufficiale nell’ex Unione Sovietica e nel blocco orientale, n.d.r.): venivano battute a macchina, copiate e distribuite clandestinamente. Era stato tradotto in polacco e il suo libro era stato pubblicato a Londra per la comunità degli emigrati polacchi: si trattava di un’opera straordinaria, un autentico gioiello letterario.
Era un libro che adoravo ed era il preferito di mio padre e, proprio in quel periodo, mio padre morì. Pensai quindi che mi sarebbe piaciuto rendergli omaggio. Riuscii a convincere la BBC a finanziare un film su uno scrittore che allora quasi nessuno conosceva, anche perché il suo libro non era stato tradotto in inglese.
Partii senza essere nemmeno sicuro di riuscire a trovare Erofeev. Era un uomo ai margini della società, quasi un senzatetto, senza documenti e senza una residenza stabile. Una parte interessante del film consisteva proprio nel cercare di rintracciarlo e nel ritrovare altre persone che aveva conosciuto e che comparivano nel suo romanzo.
Oggi, quando si prova a realizzare un film del genere, si ha spesso la sensazione di non riuscire a portare a termine il progetto, di essere costantemente sul punto di fallire. Io, invece, riuscii a trovarlo. Quando lo incontrai, però, era ormai molto malato: aveva un tumore ai polmoni e morì poco dopo le riprese.
[Nel film] c’erano alcune scene con Erofeev quando era ancora vivo: il problema era che avevo pochissimo materiale con lui e che non era più nel pieno delle sue capacità. Mi chiedevo come avrei potuto trasmettere il suo genio, la sua visione del mondo e la forza della sua scrittura.
Fu allora che cominciai davvero a imparare a lavorare con la finzione. Utilizzando il suo libro, che è strutturato in quattordici stazioni, come quelle della Via Crucis, dovetti inventare delle scene. Fu un esercizio creativo straordinario, ma anche spaventoso: immaginare che cosa filmare a Mosca nel 1989, cercando di restituire attraverso le immagini il mondo interiore dello scrittore.
È lì che cominciai a essere davvero creativo.
Penso anche al tuo documentario Serbian Epics (1992), in cui ti avvicinavi a Sarajevo durante l’assedio. Il tuo desiderio di tornare alle radici, di esplorare quella parte d’Europa e di confrontarti con la sua storia, ha avuto un ruolo determinante nel portarti in Russia e in Bosnia? E quanto ha influito su di te la tradizione della scuola documentaristica polacca?
Paweł Pawlikowski: Ero troppo giovane quando lasciai la Polonia per essere influenzato direttamente dalla sua scuola cinematografica. Ho scoperto quella tradizione documentaristica in seguito ed è una tradizione meravigliosa.
Io, però, all’epoca stavo ancora cercando faticosamente la mia strada. Realizzavo film per la televisione, anche se non ci pensavo in questi termini. Oggi è difficile immaginare che un’emittente televisiva possa accettare certi progetti.
Mi interessava soprattutto quel mondo, la sua storia e il fatto che fosse diventato relativamente accessibile per le riprese. Non era tanto la Polonia ad attrarmi, quanto la Russia immaginata attraverso Erofeev, la Russia che avevo scoperto grazie alla sua opera. Ero comunque affascinato dalla cultura russa e dalla sua letteratura. Parlo russo perché l’ho studiato a scuola in Polonia. Per me era un modo di esplorare un mondo diverso, proprio come accadde con la Bosnia.
Era anche un mondo che non era ancora stato completamente mediato dai mezzi di comunicazione. Certo, esistevano grandi registi russi che realizzavano documentari molto potenti, ma in Occidente quel mondo veniva raccontato soprattutto attraverso il giornalismo, la politica e i fatti di cronaca. Erano narrazioni spesso schematiche, primitive, costruite per accumulare informazioni e produrre uno shock.
Mancava invece la capacità di mostrare la consistenza della realtà, la sua stranezza, la poesia e l’orrore. Mancava soprattutto una rappresentazione visiva di tutto questo.
All’epoca non c’erano ancora i telefoni e le videocamere digitali. Giravamo in 16 mm e si trattava di un’esperienza completamente diversa: avevo la sensazione di scoprire le cose attraverso la fotografia e di incontrare personaggi straordinari, tridimensionali, che non somigliavano a nessun altro.
Questo lavoro sul linguaggio documentaristico è qualcosa che hai progressivamente trasferito nel cinema di finzione. Nel 1998 hai realizzato Twockers, un corto documentario per la televisione, poco prima del tuo primo lungometraggio di finzione distribuito nelle sale, Last Resort (2000).
Anche i miei documentari non erano documentari tradizionali, nel senso più convenzionale del termine. Non sapevo davvero che cosa significasse avere un’estetica documentaristica: filmavo le cose che mi interessavano, cercavo di andare dritto al punto e selezionavo gli elementi più significativi.
Non cercavo di seguire la realtà con un obiettivo grandangolare, trascorrendo anni a osservare ogni minimo dettaglio. Ero impaziente: cercavo i momenti migliori, le scene più interessanti, i personaggi più forti. Poi montavo tutto per raccontare una storia.
In un certo senso, era un atteggiamento un po’ arrogante: prendevo le parti migliori e le assemblavo per costruire una narrazione. Per me, comunque, la storia di Erofeev era già una specie di straordinaria finzione. E, guardando molti dei miei film, ho sempre avuto la sensazione di non stare realizzando un documentario in senso stretto. Stavo solo utilizzando la realtà per raccontare una storia.
In Last Resort, quanto hai trasferito della tua esperienza di persona che ha lasciato il proprio Paese? Il film racconta la storia di una donna che arriva nel Regno Unito e si ritrova in una situazione difficile. All’epoca, il paese era già un luogo complicato per chi arrivava dall’estero.
Paweł Pawlikowski: È difficile dirlo. In fondo, è lo spettatore a doverlo stabilire. Io ho realizzato un film che aveva senso per me e mi piaceva l’idea di intrecciare due storie. Da una parte c’era quella di una madre russa che arriva in Inghilterra con suo figlio per raggiungere un uomo che dovrebbe sposarla, ma che alla fine non si presenta (anch’io, a un certo punto della mia vita, ero arrivato in Inghilterra con mia madre).
Dall’altra parte c’era il mondo delle località balneari inglesi, luoghi che conoscevo bene perché avevo trascorso del tempo a esplorarli e fotografarli. Erano posti che sembravano trovarsi alla fine del mondo. Mi sembrava interessante combinare la storia dell’esilio di una madre e di suo figlio con questo universo di località turistiche in cui tante persone provenienti da fuori si ritrovavano bloccate.
In quelle località vivevano inglesi, ma anche molti immigrati, perché era economico sistemarli negli alberghi. Parliamo del 2000, molto prima dell’attuale crisi migratoria.
Ho unito questi due elementi e ho realizzato un film che aveva anche una forte componente visiva. Mi piaceva il fatto che quel mondo fosse interessante dal punto di vista fotografico.
Il budget era minuscolo, circa 270.000 sterline, ma proprio per questo era stimolante creare un universo visivo con mezzi molto semplici. Il paesaggio della località balneare mi offriva gli elementi necessari per costruire il mondo del film.
Vorrei parlare del tuo rapporto con gli attori. Guardando questo film, si percepisce una spontaneità straordinaria. In una situazione costruita, come quella di un film di finzione, come riesci a preservare e proteggere questa naturalezza?
Paweł Pawlikowski: Cerco di fare un buon lavoro di casting. Invece di scegliere rapidamente gli attori, preferisco dedicare molto tempo alla ricerca delle persone giuste.
Per Last Resort cercavo un’attrice russa che avesse anche un figlio nella vita reale. Ripensandoci, non era una grande idea: perché complicarsi così tanto la vita?
Andai in Russia e incontrai Dina Korzun, un’attrice davvero brava. Fu il cuore del film. A un certo punto si presentò anche una donna con un bambino. Il bambino era straordinario.
Passai un’intera giornata con loro, semplicemente osservandoli e filmando il modo in cui interagivano. Poi cominciai a chiedermi come avrei potuto liberarmi della madre (ride, n.d.r.), perché volevo lavorare con quel bambino. Alla fine scoprii che non era sua madre: lo aveva preso in prestito da una vicina perché sapeva che era un bambino particolarmente vivace.
Così lo scelsi e lo misi in coppia con Dina. Trascorremmo molto tempo insieme per permettere loro di conoscersi. Era un bambino eccezionale. Questo dimostra quanto possa essere lunga la ricerca degli attori giusti. Bisogna impegnarsi per trovare attori capaci di incarnare davvero qualcosa, di dare al personaggio un’aura, una presenza. Il casting è fondamentale.
E per quanto riguarda la sceneggiatura?
Paweł Pawlikowski: La sceneggiatura di quel film era lunga appena una ventina di pagine, quindi mi lasciai molta libertà. Oggi sono un po’ più preciso.
All’epoca, per esempio, utilizzavo spesso la macchina da presa a mano: questa tecnica sembrava originale e, in seguito, divenne anche piuttosto di moda.
Molti dicevano che lo facevo perché venivo dal documentario, come se fosse una diretta conseguenza di quella formazione. In realtà, nei miei documentari avevo sempre utilizzato il treppiede. Semplicemente, in quel momento non avevo ancora abbastanza fiducia nelle immagini e cercavo di creare artificialmente un senso di urgenza, di dramma e di nervosismo.
In qualche modo funzionava, quindi non rinnego questo film. Ma quando lo riguardo provo un po’ di imbarazzo (ride, n.d.r.). Il film ha comunque un’anima e contiene anche inquadrature molto belle. L’estetica nasceva dal contrasto tra la macchina da presa nervosa, tenuta a mano, e le inquadrature molto ampie, quasi contemplative. Mettevo insieme questi elementi e, alla fine, funzionavano.
Con Ida, il tuo ritorno in Polonia rappresenta anche un cambiamento importante. Il film comincia a indagare la Storia, o meglio, un particolare momento storico. La sua forza, tuttavia, sta nel fatto che la Storia rimane sullo sfondo. I tuoi film non sono mai film storici in senso stretto: al centro ci sono soprattutto le relazioni tra le persone. Che cosa ti ha portato a realizzare Ida?
Paweł Pawlikowski: Ida è arrivato dopo un percorso piuttosto lungo. Prima ho realizzato un altro film in Gran Bretagna (My Summer of Love, 2004, n.d.r.) e poi uno in Francia, La Femme du Vème (2011), un film interessante, ma non del tutto riuscito.
Dopo quel film attraversai una crisi, relativa non soltanto a me stesso ma anche al cinema. Mi chiesi se fosse davvero quello il lavoro che volevo fare: era una domanda un po’ sciocca, perché la questione non è tanto come si realizza un film, quanto se si abbia qualcosa da dire.
L’idea di Ida, però, mi accompagnava già da tempo ed era nata da due persone che avevo incontrato: la prima era un sacerdote polacco che, a un certo punto della sua vita, aveva scoperto di essere ebreo; la seconda era una donna anziana che viveva a Oxford, moglie di un accademico. A un certo punto si scoprì che, all’inizio degli anni Cinquanta, era stata procuratrice di Stato durante il periodo stalinista e che aveva avuto un ruolo in processi e condanne sanguinose.
Rimasi profondamente colpito da questa storia. Avrei voluto realizzare un film su quella donna, o almeno su una figura simile. Quando il sacerdote morì, trasformai quel personaggio in una suora, perché preferisco avere protagoniste femminili. La procuratrice diventò invece una figura legata alla famiglia della protagonista.
Decisi inoltre di realizzare un film più fotografico che cinematografico, basato su inquadrature statiche, composizioni precise e una tensione che nascesse proprio dall’organizzazione dell’immagine.
Il progetto fu influenzato anche dal mio ritorno in Polonia e dalla possibilità di rivisitare i luoghi della mia infanzia, che avevo lasciato a quattordici anni. La musica, gli oggetti di scena e le location mi riportavano improvvisamente in quel mondo: si trattava di un viaggio nostalgico nella mia infanzia.
La cosa positiva era che pensavo che nessuno avrebbe visto il film. Costava poco e non aveva attori famosi, quindi non c’erano grandi pressioni da parte degli agenti o dell’industria.
Il direttore della fotografia era Ryszard Lenczewski, con cui avevo lavorato ai film precedenti. Era un professionista straordinario, ma non era del tutto convinto di quello che stavo facendo. Io non mi sentivo a mio agio e lui aveva la sensazione che stessi seguendo una strada personale senza coinvolgerlo davvero.
Alla fine, lasciò il film e mi ritrovai senza direttore della fotografia. Nessuno era disponibile a sostituirlo, così chiesi all’operatore di macchina, che era già sul set, di occuparsi temporaneamente delle riprese: si chiamava Łukasz Żal ed era al suo primo incarico di quel tipo. Sebbene fosse giovane, aveva già esperienza e un grande talento. Le sue inquadrature erano molto eccentriche: lasciava parecchio spazio sopra le teste, decentrava i personaggi e adottava composizioni che ricordavano talvolta la fotografia amatoriale.
Dopo qualche giorno, Żal divenne il mio direttore della fotografia a tutti gli effetti. Lavorare con lui si rivelò un’esperienza molto positiva: portò entusiasmo, energia e una grande dedizione al film. Alla fine eravamo diventati una squadra perfetta.
Durante la preparazione di Ida mi resi conto anche di quanto mi sentissi a casa in Polonia. Vendetti la mia casa nei dintorni di Oxford e comprai un appartamento a Varsavia, proprio vicino al luogo in cui vivevo da bambino. Fu uno strano ritorno alle origini.
Come hai trovato l’attrice che interpreta Ida? Ricordo che non era una professionista.
Paweł Pawlikowski: In realtà, era un’attrice, ma non aveva esperienza professionale. L’avevo incontrata in un bar vicino a casa mia. Avevo preso in considerazione molte altre attrici, ma nessuna possedeva quel tipo di mistero che cercavo.
Lei era una donna molto riflessiva; le feci alcuni provini e funzionò benissimo. Non aveva mai recitato prima e, da allora, non ha più recitato.
Anche alcuni dettagli della sceneggiatura derivavano da caratteristiche reali delle persone. Per esempio, c’è una battuta in cui qualcuno dice a Ida che ha delle belle fossette quando sorride. L’avevo inserita proprio perché lei aveva davvero le fossette. Mi piaceva lavorare partendo da piccoli dettagli reali.
L’altra protagonista, invece, era una grande attrice teatrale, straordinariamente brava. Il suo personaggio richiedeva un lavoro molto diverso. Ida si muove all’interno di una gamma espressiva limitata. Non deve affrontare grandi esplosioni emotive: reagisce alle situazioni e il suo lavoro si basa soprattutto sulle sfumature. La sua interpretazione è contenuta, quasi minimale. Non ha bisogno di essere drammatica in senso tradizionale.
Vorrei parlare del rapporto tra Ida, Cold War e Fatherland. Hai mai pensato a questi tre film come a una trilogia dedicata al periodo successivo alla Seconda guerra mondiale? Oppure è una connessione che si è creata spontaneamente durante il tuo lavoro di sceneggiatore?
Paweł Pawlikowski: Io invento la storia e la struttura, a volte collaboro con qualcuno in una determinata fase, ma poi riscrivo continuamente. Continuo a intervenire sulla sceneggiatura, aggiungendo elementi e mantenendo alcune abitudini che provengono dal mio lavoro documentaristico.
Non avevo pensato a questi film come a una trilogia, ma probabilmente lo sono. Mi interessava raccontare un mondo che mi attrae: un mondo tridimensionale, precedente al dominio della tecnologia digitale, in cui le idee avevano un peso e la Storia influenzava profondamente la vita delle persone. La Storia è il carattere fondamentale di tutti e tre i film.
Anche la forma è simile. All’epoca immaginavo questi film in bianco e nero, con un formato Academy, più stretto di quello panoramico. Questo formato mi permette di rendere le immagini più intense e interessanti dal punto di vista fotografico. Mi aiuta a costruire la profondità invece di privilegiare la larghezza dell’inquadratura. È anche una soluzione più economica, perché permette di costruire le scene in modo simile.
Quindi sì, oggi possiamo parlare di una trilogia, ma non era questo il piano iniziale.
Cold War è ispirato, almeno in parte, alla storia dei tuoi genitori. Anche la musica svolge un ruolo fondamentale, non soltanto nella loro vita, ma nel film stesso.
Paweł Pawlikowski: La maggior parte dei personaggi dei miei film si basa, in misura maggiore o minore, su persone o esperienze che conosco.
Cold War è ispirato alla storia dei miei genitori, che era estremamente complicata. Ci furono due divorzi, due matrimoni, cambiamenti di Paese e di partner, separazioni, riconciliazioni e nuovi litigi. Entrambi morirono per suicidio, anche se molto più tardi rispetto ai protagonisti del film.
Non si tratta però di una ricostruzione letterale della loro vita. Sarebbe stata una storia troppo complicata e forse anche noiosa da seguire sullo schermo. Ho condensato gli eventi in quattordici anni, costruendo una narrazione autonoma.
La musica è quasi un terzo personaggio del film, perché entrambi i protagonisti sono coinvolti nel mondo musicale. E la musica si trasforma insieme alla storia.
Anche Fatherland parte da personaggi realmente esistiti, ma ho trattato Thomas Mann, sua figlia e suo figlio come personaggi di finzione. Ho rispettato gran parte dei fatti delle loro vite, ma quando ho cominciato a costruire la storia non mi sono chiesto continuamente: “Thomas Mann avrebbe fatto questo?” oppure “Dobbiamo includere questo suo particolare comportamento?”.
I tuoi ultimi tre film sembrano estremamente precisi. Quanto spazio ti concedi, durante le riprese e il montaggio, per abbandonare quello che hai scritto e creare qualcosa di nuovo insieme agli attori?
Paweł Pawlikowski: Non creo il film insieme agli attori nel senso più comune del termine. Le inquadrature sono molto precise e anche piuttosto semplici. Non giro molte inquadrature di riserva. Non parto da una scena pensando di doverla filmare da diverse angolazioni, con molti movimenti di macchina, per poi scegliere in fase di montaggio.
Cerco di ricordare esattamente come deve essere costruita la messa in scena e lavoro affinché quella ripresa funzioni. Con Cold War sono andato un po’ oltre e la macchina da presa si muove maggiormente, anche se sempre con moderazione.
Non ci sono moltissime inquadrature e il montaggio non è particolarmente complesso. Cerco di montare già durante le riprese. Idealmente, organizzo cinque giorni di lavoro sul set, un giorno di pausa e poi un giorno per mettere insieme le immagini e vedere come sta crescendo il film.
Per me, in un certo senso, diventa una specie di documentario sul processo di realizzazione del film. Le riprese sono poche, perché non ho girato molte alternative. Metto insieme le migliori versioni delle inquadrature e vedo che cosa emerge. Una parte importante del montaggio avviene quindi già durante le riprese.
Se qualcosa non funziona, non penso che sarà il montatore a risolvere il problema. Cerco di intervenire immediatamente. Possiamo modificare la posizione degli attori, cambiare qualcosa sullo sfondo oppure ricomporre l’inquadratura. In questo modo mantengo il controllo sul risultato finale, evitando di girare troppe immagini e concentrandomi sul fatto che quelle fondamentali funzionino davvero.