Nella giornata di lunedì 20 ottobre, la ventesima edizione della Festa del Cinema di Roma è stata onorata da Richard Linklater che, in attesa della consegna del Premio alla Carriera da parte di Marco Bellocchio, è stato protagonista di una Masterclass dedicata alla sua carriera e svoltasi in Sala Sinopoli.
La nostra redazione ha seguito con interesse ed entusiasmo l’incontro con il grande regista americano. Di seguito, il resoconto completo:
Domanda: Hai iniziato a fare cinema a Austin, negli Stati Uniti centro-meridionali: cosa ti ha fatto diventare un regista crescendo in Texas?
Richard Linklater: In realtà non sono proprio di Austin; sono cresciuto in una piccola città nell’est del Texas, in cui non succedeva mai niente di che. Durante la mia giovinezza andavamo al cinema tutti i weekend, ma non pensavo potessi realizzare dei film io stesso. Ho capito cosa significasse realizzare dei film soltanto da adolescente. Al liceo il mio sogno era quello di diventare un romanziere e soltanto negli anni del college ho iniziato a guardare film in maniera consapevole, quando ho scoperto il corso di teoria del cinema. Da lì in avanti sono diventato uno spettatore più analitico, iniziando a guardare film ossessivamente.
D: Da amante del tuo cinema credo che fosse naturale per la tua carriera di autore indipendente realizzare un omaggio a Godard e alla Nouvelle Vague.
RL: La Nouvelle Vague è stata a suo tempo una novità, principalmente perché quei giovani registi erano in primis dei critici affermati. È importante conoscere su un piano teorico la forma d’arte che ti interessa esplorare per poter poi creare qualcosa di tuo. Credo che sia importante soprattutto fare comunità. Ed è per questo che da ragazzo ho fondato la Austin Film Society. Sono quarant’anni che mi occupo di programmazioni per le sale, tra le tante altre cose.
D: La cinefilia è un mezzo decisivo per forgiare la tua identità di creativo. Nella tua carriera, come hai fatto a preservare la tua indipendenza di autore pur lavorando fin da giovane con gli studios?
RL: Ho avuto l’opportunità di trovare finanziamenti dagli studios dopo aver girato Slacker, il mio primo film (in realtà si tratta del suo secondo lungo; il primo, It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books, era un progetto amatoriale girato in Super8, senza una vera produzione alle spalle, n.d.r.), che fu un piccolo successo nel mercato indipendente. Quando ti innamori di un medium devi imparare a conoscere i suoi limiti per capire come fare ad immetterti in esso. Così ho pensato di fare un film in cui osservi vari personaggi, senza mai più rivederli all’interno della storia. Non aveva senso su carta, ma credevo che in forma visiva funzionasse. Una delle forze del cinema è la collaborazione, la connessione con il pubblico. Pensavo quindi che metterlo su schermo potesse creare coesione. Non sempre i film migliori sono figli delle sceneggiature migliori. È una cosa che mi ripeto ogni volta che un produttore non apprezza una mia sceneggiatura (ride, n.d.r.).
D: Prima di Slacker, però, hai realizzato un lungometraggio in Super8, giusto?
RL: Sì, è vero. Slacker è stato il primo film che ho fatto con una troupe vera. Negli anni precedenti ho girato vari cortometraggi home-made e un lungometraggio intitolato It’s impossible to learn to plow by reading books. Nouvelle Vague, il mio ultimo film, racconta il terrore scaturito dalla realizzazione di un’opera prima. Da un lato sei carico di aspettative e di felicità per l’opportunità che ti è stata concessa, ma il mondo reale è spesso lì a rimetterti con i piedi per terra. Devi capire se sei in grado di farlo attraverso la produzione dell’opera e fortificati per riuscirci.
D: La prima cosa che ti insegnano ai corsi di sceneggiatura è la regola “show, don’t tell” (“mostra, non spiegare”, n. d. r.).
RL: Sai, da ragazzo ero ossessionato dalla banalità che caratterizza alcuni pensieri. Sam Fuller, regista che tutti noi amiamo, urlava spesso “Non parlare nei film, inquadra! Il cinema è un’arte visiva!”. Nella mia vita, crescendo in Texas, ero circondato da persone che monologavano continuamente, raccontando tutto ciò che gli passava per la testa senza soluzione di continuità. Il mio obiettivo con Slacker era quello di mostrare ciò che accade nella loro testa quando cercano di comunicare, usando questi monologhi sconclusionati. Descrivere qualcosa è spesso più interessante della cosa stessa, è vero. Credo di essere una persona più incline all’ascolto, anziché al dialogo. Eppure, nei miei film la battuta e il dialogo sono sempre centrali, decisivi.
In sala viene proiettata una delle prime scene di Slacker.
D: Ho mostrato questa scena perché è rappresentativa di alcuni tuoi film. Attraverso le parole costringi gli spettatori a lavorare a livello intellettuale, crei un rapporto con loro.
RL: Sai, da ragazzo non avevo idea di che tipo di regista sarei stato. Analizzando i film degli altri grandi registi, notavo come ascoltando lunghi dialoghi, trovavo quella che credevo potesse essere la mia cifra stilistica. Sono uno che parla poco, però amo molto i performer, gli attori. Forse è per questo che mi sono sempre sentito attratto dai lunghi dialoghi pontificanti.
D: Quanto di quella scena era improvvisato?
RL: Tutto il film era sceneggiato. L’ho scritto e provato da solo, poi l’ho girato. Prima ho seguito un corso di recitazione: credo che ogni aspirante regista dovrebbe farlo perché ti aiuta a comprendere un linguaggio diverso. I monologhi sono esercizi di improvvisazione che si provano di continuo durante i laboratori di recitazione; forse deriva anche da lì questa mia ossessione. Uno dei miei film preferiti è La maman et la putain di Jean Eustache, in cui si parla continuamente per più di tre ore, quindi… (ride, n.d.r.).
D: Quando hai iniziato a fare il regista, il cinema indipendente era comunque realizzato attenendosi a delle meccaniche da studios, ed è così ancora oggi, come nei casi di A24 o Searchlight Pictures.
RL: Sono stato fortunato. Quando ho cominciato a fare cinema, il movimento indipendente americano ha iniziato a diventare accessibile, grazie anche ai cinema indipendenti che proiettavano film piccoli, spesso amatoriali. Slacker fu proiettato in uno di questi cinema di Los Angeles per mesi e fu un successo. Gli studios all’epoca erano incuriositi da certi piccoli fenomeni virali, così iniziarono a concedere piccoli finanziamenti ai registi indie. Allora, mi offrirono sei milioni di dollari per girare il mio “teenage movie” Dazed and Confused – La vita è un sogno. Oggi non mi permetterebbero di farlo. Quando esci da festival indie come il Sundance, i produttori vengono anche a parlarti, magari. Ma non ti propongono più di fare uno studio movie. Si limitano a chiederti: “ok, cosa farai adesso?”, costringendoti a restare fermo nell’industria indipendente. Sono solo interessati a produrre “big movies” al giorno d’oggi.
D: Accedere ai mezzi del cinema era difficile all’epoca, oggi meno. Però essere distribuiti è sempre più difficile. Nel 1990, Slacker fu l’unico film girato a Austin in quell’anno. Oggi si gira molto di più. Da un lato è grandioso vedere come si riesca a ottenere un grande risultato artistico sulla base di un piccolo budget, ma la sfida consiste nel trovare una distribuzione. È complicato ottenere l’attenzione di qualche distributore.
Viene mostrata una clip di Waking Life.
D: In questa scena di Waking Life viene omaggiato André Bazin. Il cinema francese, in particolare quello della Nouvelle Vague, ha formato il tuo linguaggio. Ventiquattro anni dopo, hai omaggiato il movimento artistico e nello specifico Godard e Fino all’ultimo respiro con il tuo Nouvelle Vague. Rispetto al modo in cui la corrente ha modellato e cambiato i canoni stessi del cinema, volevo chiederti qualche considerazione a proposito della tua connessione con la Nuovelle Vague e agli autori spesso associati ai tuoi film, come Rohmer e Truffaut.
RL: La Nouvelle Vague ha influenzato così tanto. L’ho scoperta negli anni ’80; quindi, quando stavo scoprendo i film francesi degli anni ’60, al cinema uscivano i nuovi film di Godard. Portavo avanti una doppia visione, tra il passato e il presente della sua filmografia. Credo che questa corrente combaci con quella che è la mia visione del cinema. Il cinema non aveva a che fare con la produzione di “grandi pubblicità filmate”; al contrario, il cinema riguarda le esperienze e le visioni personali degli autori. La Nouvelle Vague abbassò la posta in gioco. Prima tutto doveva essere genere, tutto doveva essere grande e pomposo, poi registi francesi hanno iniziato a fare film semplici, meno elaborati nella struttura. Potevi realizzare un film su un gruppo di amici, su cosa ti passava per la testa, oppure sulla tua infanzia, ma anche su una storia d’amore. Erano critici ed è questo che li ha spinti in quella direzione. Tutto il mondo del cinema ha un rapporto profondo con quell’epoca. I registi della Nouvelle Vague erano semplicemente dei voraci consumatori di arte vogliosi di esprimersi attraverso quel medium. Questo mi ha sempre ispirato. Ci sono sempre rivoluzioni che vanno avanti nel mondo, di continuo. Ma in quel periodo c’era un’enorme concentrazione di grandi menti nello stesso ambiente, era un movimento frenetico. Il ragionamento che abbiamo invece seguito, come linea guida, per girare il mio Nouvelle Vague è stato il seguente: ho detto a tutti di fingere di aver trovato in un archivio questo vecchio film risalente al 1959 e che non fosse un film su Godard, ma un film su qualcuno di molto vicino a Godard. Volevo catturare l’energia che il set di Fino all’ultimo respiro emanava, come se noi realizzatori e gli spettatori in sala potessimo capire cosa si provava a stare su quel set. È così che ho spiegato il film ai produttori nella mia presentazione del progetto, come un documentario in tempo reale: siamo nel 1959 e siamo un gruppo di persone che va in giro per Parigi con Godard, Belmondo, Seaberg. I registi della Nouvelle Vague erano sì dei ragazzi pronti a spaccare, ma avevano anche grande rispetto reverenziale per i maestri della loro epoca. Nel mio film appare Jean-Pierre Melville e in una breve scena Godard si imbatte casualmente in Bresson. Rossellini, invece, è protagonista di una breve sequenza.
D: Ciò che colpisce è che il tuo non è un omaggio a Godard in senso stretto. Il tuo film è un inno al rimanere sé stessi, al rispetto verso le proprie origini di regista.
RL: È stato divertente riflettere su questo aspetto senza essere autoreferenziali. Quei registi hanno inventato la definizione moderna di “cinefilia”. Da ragazzo vedevo persone più grandi di me di almeno vent’anni dedicare la loro vita al cinema, scrivendone e insegnandolo. Così realizzai che non fosse una cattiva idea provare a vivere grazie al cinema e dedicargli la tua vita. Dedicare il tuo tempo alla creazione di un’opera deve essere gratificante, deve avere un senso. E gli artisti della Nouvelle Vague hanno dato un grande esempio in questo senso, credo. Poi, però, devi iniziare a fare i tuoi film. Nel film Godard poteva andare a chiedere consigli a Rossellini e a Melville; io da ragazzo non potevo, ovviamente. Però avevo una comunità cinefila attorno a me, che mi ispirava e aiutava.
