Un volto emerge dal nero, oppure vi sta scomparendo: per qualche amante dei paradossi, si tratterebbe del primo oggetto di attenzione, alla maniera simil-schrodingeriana dell’esistere e non esistere al contempo, per rapportarsi a un film che (come da sempre nella carriera del suo autore) ragionerà allo stesso modo, filtrando nell’immagine costante, fluida e immanente di un limbo, tutta l’esperienza stessa della corporeità. Nel poster di Under the Skin disegnato da Neil Kellerhouse, Scarlett Johansson è immediatamente riconoscibile, mentre una costellazione di punti luminosi ne attraversa i lineamenti e impedisce alla figura di separarsi completamente dallo spazio circostante: il colore dominante è il nero, che occupa l’immagine, penetra il viso, ne interrompe la continuità, mentre l’occhio, la bocca e il profilo acquistano una caratterizzazione quasi-epidermica che richiama quel confine tra materia e non-materia che, a ben vedere, sarà l’oggetto di tutto il film: che cos’è, del resto, Under the Skin? In pochi e semplici termini, un’opera di confine, una riflessione – come in tutta la filmografia dell’autore, compresi momenti anche più estemporanei come il meraviglioso cortometraggio Strasbourg 1518 – tra immanente e trascendente, potremmo dire più semplicemente anche concreto e astratto: una frontiera instabile che attraversa buona parte del cinema di Jonathan Glazer.
In Birth è un confine emotivo misto al senso di fede, che separa la perdita dalla possibilità di un ritorno, lasciando Anna sospesa sul baratro che divide l’impossibilità razionale di riconoscere nel corpo di un bambino il marito morto e il desiderio di affidarsi a quella stessa convinzione. Ne La zona d’interesse, estremo ultimo della riflessione sulla frontiera dell’autore britannico, il limite diventa brutalmente concreto, attraverso il muro che divide la dimora degli Höss da Auschwitz, rendendo adiacenti due spazi che i personaggi possono mantenere separati soltanto attraverso un continuo esercizio di compartimentazione. Il confine glazeriano – come si può facilmente intuire – è tutt’altro che un valico tra due dimensioni e, pur non volendo necessariamente simulare l’ormai sdoganata esperienza dei non-luoghi, tende piuttosto a occuparsi di riprodurre simultaneamente due o più spazi percepibili senza mai volerli, davvero, ricomporre: in questo senso, Under the Skin porta questa tensione direttamente sul corpo, con la pelle stessa che diventa il luogo in cui due condizioni confinano.
È significativo che il film cominci proprio con qualcosa che prende forma nel buio. Prima una luce, poi strutture circolari sempre più riconoscibili, infine un occhio: la creatura arriva allo spettatore innanzitutto come entità percettiva, uno sguardo che deve imparare a osservare il mondo umano prima ancora di poterlo abitare. Glazer ha raccontato di avere inizialmente immaginato in questa sequenza la formazione di un intero corpo, salvo comprendere che il solo occhio avrebbe potuto ricreare perfettamente l’esperienza “abitativa” della corporeità; per questo motivo, il poster sembra completare e insieme complicare quel gesto, aggiungendo allo sguardo l’imperfezione (o meglio, la mancanza di una definizione netta) del volto: sappiamo che è quello di Scarlett Johansson, così come sappiamo che nel film quel corpo possiede l’aspetto di una donna; eppure, non possiamo riconoscervi un soggetto: all’inizio la protagonista sa servirsi perfettamente della propria forma umana, ne conosce l’effetto sugli uomini e la utilizza per attrarli, ma se ne serve esclusivamente come superficie funzionale, involucro necessario a muoversi nel mondo. Che cosa succede, invece, quando “abitare una pelle” (ci serviamo, impropriamente, di un’espressione tanto felice nel cinema di Almódovar) costruisce una traccia di umanità?
È proprio l’involucro a rendere particolarmente fertile l’accostamento con l’Io-pelle di Didier Anzieu: nella formulazione dello psicoanalista francese, l’esperienza della superficie corporea fornisce all’Io nascente il modello attraverso cui rappresentarsi come qualcosa capace di contenere i propri contenuti psichici. La pelle non è dunque soltanto una barriera che separa ciò che siamo dal mondo esterno, perché offre alla soggettività una forma, un limite, la possibilità stessa di distinguere un dentro da un fuori. Ci è allora possibile rovesciare la lettura più immediata suggerita dal titolo del film: sotto la pelle non deve necessariamente trovarsi un’identità più autentica che l’epidermide si limita a nascondere, poiché la protagonista ne possiede fin dall’inizio una, ma deve ancora imparare a essere contenuta da essa e il suo percorso può essere letto proprio come la lenta trasformazione di quell’involucro. Per questo l’avvicinamento della creatura all’umano si riconfigura attraverso elementi estremamente sensoriali, soprattutto tattili, come guardarsi allo specchio, provare a mangiare, lasciarsi toccare, tentare un rapporto sessuale, scoprendo progressivamente che il corpo non coincide con l’immagine che offre all’esterno. Diventare umani, nel film di Glazer, vuol dire sostanzialmente fare esperienza del proprio limite: scoprire che esistere dentro una forma significa essere esposti a tutto ciò che può attraversarla, trasformando l’atteggiamento predatorio della creatura in una vera e propria frontiera abitativa.
Ecco allora spiegato, in maniera più concreta, la lacerazione finale della pelle: quando l’involucro umano viene strappato e il corpo nero che conteneva appare finalmente allo scoperto, Under the Skin esaudisce il desiderio infantile, ed elementare, del suo stesso titolo – lo spettatore può finalmente vedere cosa si nascondeva sotto la pelle. Eppure, la rivelazione non risolve nulla: la creatura rimane estranea, indecifrabile, mentre il volto ormai separato di Johansson viene osservato dalla figura che fino a quel momento lo aveva “abitato”: contenitore e contenuto si fronteggiano (eccola, la frontiera), mentre la pelle non può tornare a essere un semplice costume, perché l’esperienza che vi si è inscritta l’ha trasformata nel luogo stesso in cui la soggettività ha cominciato a prendere consistenza. Torniamo allora proprio a quella mirabile immagine del poster: quel volto sospeso nel nero è, certo, un’immagine aliena nascosta dietro un’apparenza umana, al contempo anche una traduzione in immagine del confronto tra corpo e spirito, materia e immaterialità. Ma è, soprattutto, l’ultima frontiera tra l’astrazione di una creatura (aliena o non aliena? Non è questo che conta) ancora priva di confini e l’immanenza di un’esistenza che comincia proprio nel momento in cui accetta di averne uno.