Fin dall’inizio della sua storia, il western è stato un genere in grado di rappresentare, con estrema concretezza, la storia politica di una determinata nazione, pur mescolandosi – soprattutto in una primissima accezione della sua espressione ideologica – con il cinema propagandistico; a ben vedere, l’etichetta di propaganda è spesso confusa, soprattutto se si pensa a esempi di lungometraggi di trasmissione di pensiero politico, ma resta in una certa declinazione filosofica, aderente soprattutto al celebre tema della teoria ipodermica (o bullet theory), che trova, nelle manifestazioni mediatiche, attinenti tanto al cinema quanto ad altre forme di comunicazione, un soggetto di trasmissione manipolativa di messaggi. Il western nasce allora in un clima di radicalizzazione politica di una nazione che ha necessità di comunicare una certa supremazia ideologica e che riduce l’altro a nemico, oltre che a oggetto di sconfitta e superamento di una situazione sconvolgente. Negli esempi più recenti, il western ha continuato a parlare di società e di socialità, riattualizzando le sue forme in una componente completamente differente, spesso seguendo i tempi in cui era immerso e godendo di esempi virtuosi, come quello di Il petroliere, ma pur continuando a incarnare la sua essenza di cinema paradossalmente popolare, per quanto l’epica della narrazione possa essere percepita come lontana da un pubblico di riferimento. La popolarità di cui parliamo è esattamente quella delle chanson de geste: riferimenti letterari alti (o comunque ascrivibili alla forma del colto) che raccontano l’essenzialità della storia o la enucleano in forma infinitesimale, veicolando un messaggio attraverso la lotta di potere o la lotta al potere. In questo contesto, anche la pandemia ha offerto i suoi esempi di western, sia sfruttandone le componenti visive ed estetiche più essenziali – una delle pubblicazioni future sarà dedicata a Old Henry di Potsy Ponciroli -, sia servendosi di un elemento maggiormente sociale, che ha saputo connotare il lockdown nelle misure di rifiuto dell’altro, dell’isolamento dapprima sociale, poi fisico, intolleranza giustificabile e giustificata, odio come forma di comunicazione più immediata nei confronti del prossimo. As Bestas, una delle più grandi intuizioni degli ultimi anni, rappresenta senz’altro l’incarnazione e il fine ultimo di tutto questo discorso.
Martin Albert Verfondern è stato l’oggetto di ispirazione fondamentale per l’opera di Rodrigo Sorogoyen, che ha portato sullo schermo una storia vera a partire da un fatto di cronaca avvenuto nel 2010: nella parroquia civil di Santoalla, l’uomo si era trasferito in compagnia di pochissime persone, tra cui la moglie Margo Pool (entrambi alla ricerca di un luogo privo di nucleare) e i coniugi Manuel Rodriguez e Javita Gonzalez, con i figli Juan Carlos e Julio Rodriguez Gonzalez. La situazione iniziale di pacifica convivenza di trasforma velocemente in un odio tra le due famiglie, determinate dal diritto, di Verfondern, di possesso su 500 ettari di foresta intorno a Santoalla, di cui si è servito per rifiutare un contenzioso di circa 6000 euro da parte di un’azienda energetica, che avrebbe voluto installare 25 pale eoliche nella zona: Juan Carlos e Julio Rodriguez Gonzalez confesseranno, soltanto 4 anni dopo l’omicidio dell’uomo, di aver commesso l’atroce delitto in virtù del contenzioso, con il corpo deconposto di Verfondern che venne ritrovato a seguito di diversi anni di ricerca da parte della donna, l’unica che continuò a battersi per restituire dignità a suo marito e a cui Sorogoyen dedica il film con una didascalia essenziale e composta, come del resto composto e dignitosissimo, in ogni suo momento, è il film. A ben vedere, il fatto di cronaca è temporalmente lontano dagli eventi della pandemia, che viene però richiamata da Rodrigo Sorogoyen nel corso della sua opera: che sia, questa, una casualità storica o una precisa vocazione del regista spagnolo cambia poco, dal momento che As Bestas riesce a restituire con estrema capacità di giudizio alcuni dei temi che sono stati protagonisti di quelle forme di isolamento sociale che il lockdown ha acuito in gran parte dei pubblici di riferimento.
Nel suo saggio Malattia come metafora, Susan Sontag analizzava l’evoluzione di alcune delle principali malattie recenti (a partire dal tifo e fino all’AIDS, maggiormente sviscerato nel saggio dedicato), soprattutto in termini di comunicazioni delle stesse e di associazioni, prettamente terminologiche, in grado di alimentare un certo tipo di narrativa fallace fin dalle sue basi, che addirittura vedeva nella tubercolosi un certo stadio di signorilità e di poeticizzazione del corpo emaciato, trasformandola in malattia essenzialmente borghese, e nell’AIDS un comportamento mentalmente patologico, per una malattia che ha saputo (del resto) spaventare per anni, essendo pensata addirittura come virale o, ancor peggio, denotativa dell’omosessualità. La si cita non in termini di esercizio di stile, ma per un rimando a un certo tipo di public speaking che ha connotato gli anni della pandemia, soprattutto dal punto di vista politico: basti pensare ai poco lodevoli esempi di espressioni come virus cinese, così definito da Donald Trump nell’etichettatura geopolitica della malattia, o ai numerosi fenomeni di incitamento all’odio che sono nati proprio in un periodo storico di formalizzazione del mezzo-social come unico (grande) riferimento comunicativo; le teorie che Jenkins (il sociologo, non il regista) costituiva a proposito della dimensione digitale sono state, allora, tutte confermate: il flaming, l’arte del dissenso e addirittura il razzismo hanno vissuto una fase di profondo apogeo, come sottolineato da una Relazione delle Nazioni Unite per le Minoranze, che ha riguardato soprattutto il comportamento xenofobico ed esclusivo dell’hate speech, soprattutto in termini di retorica anti-cinese.
Etichettare, la storia ce lo insegna, è l’anticamera dell’escludere: il protagonista Antoine, magistralmente da Denis Menochet, viene chiamato continuamente “il francese” da parte dei rozzi cittadini galiziani, e il fatto di cronaca compenetra la realtà artistica, con i vicini di casa che iniziano a essere filmati dall’uomo che trova, nella (piccola) macchina da presa la sua unica garanzia di salvezza. L’intuizione di Sorogoyen è chiara: benché l’epistème del conflitto sia chiara dopo pochissimi secondi, materializzandosi anche sotto forma di strumento di offesa, non si giunge mai all’aggressione se non a seguito di un processo costante di climax e di coinvolgimento costante dello spettatore; testimoniando in maniera estremamente consapevole il tempo (e il luogo) che racconta, Sorogoyen allora non si abbandona mai a una retorica di urla, anche quando lo scontro verbale pervade lo schermo, lasciando così lo spettatore in una dimensione costante – e naturalmente thriller – di limbo verso l’inevitabile: di fatto, che si conosca o meno il destino del vero Antoine, si comprende perfettamente quale sia quello del personaggio sullo schermo, ma la sua inesorabile morte arriva proprio quando lo spettatore è colto in uno scacco psicologico interessantissimo, diremmo quasi umanamente pulsante; pur di smettere di vedere quella sofferenza, quelle costanti molestie, quella condanna a cui è destinato, chi guarda sembra quasi spinto nel subconscio a desiderarne la morte, condividendo così la colpevolezza di un delitto, se non altro, vagamente tratteggiato nella propria mente e pensato come “liberatorio”. Con uno dei piani sequenza più memorabili degli ultimi anni, Sorogoyen accompagna lo spettatore verso il meraviglioso finale, in cui la delicatezza degli ultimi anni accompagna l’esito della vera protagonista dell’opera, Margo, l’ultima traccia di umanità in un mondo che si è accostato all’animale.
As Bestas non è il primo film contemporaneo che sceglie consapevolmente di contaminarsi con il western (e basterebbe pensare a Cane di paglia di Peckinpah per trovare un altro esempio noto della stessa portata, specie per quanto riguarda l’ineluttabilità dell’incipiente assedio), ma è un prodotto che giunge nel momento più giusto possibile, soprattutto per quella geografia sociale, politica e ideologica rappresentata: Arcadia Motion Pictures, Caballo Films, Cronos Entertainment e Le Pacte, con la partecipazione di RTVE , Movistar+ , Canal+ e Cine+ hanno costituito l’ossatura principale della co-produzione Spagna-Francia, con il contributo straordinario di Eurimages e ICAA, l’Istituto Spagnolo di Cinematografia e Arti Audiovisive, che ha permesso al film di ottenere 1 milione di euro di finanziamenti (su 3.9 milioni di euro totali di budget), grazie al punteggio più alto possibile (93 punti) nella lista delle sovvenzioni generali dell’ICAA 2021. Ci sarebbe tanto da dire sull’approccio all’arte nel periodo della pandemia, soprattutto a proposito dell’impostazione dei governi nazionali, ma ci si limita a sottolineare che – in uno dei periodi più drammatici per le produzioni europee – la Spagna ha stanziato 40 milioni di euro per la realizzazione di 43 film, con il contributo di ulteriori 5 dal programma “Cultura. Meccanismo di ripresa e resilienza”, che ha avuto l’esplicito obiettivo di garantire all’arte una sopravvivenza, nel suo momento storico più delicato: probabilmente, in un paese leggermente più a est della Spagna sulle cartine geografiche, As bestas potrebbe addirittura non esistere, soprattutto in virtù della sua necessità di effettuare una produzione in due momenti dell’anno differenti (estate e inverno) che hanno inevitabilmente aumentato il costo produttivo del film.
E, a proposito di geografia sociale, non è un caso che la regione della Galizia sia protagonista in un racconto che oppone due culture nazionali completamente differenti, negli anni del Governo Sanchez in Spagna, spostando intelligentemente il raggio d’interesse non più verso la proposta di una lotta dal basso verso l’alto, ma verso una dimensione orizzontale di proletari verso altri proletari, con i primi – asserviti al potere capitalista – che ammazzano i secondi, in cambio di una promessa di denaro. Il momento storico che viviamo, inevitabilmente oggetto della deriva populista della storia più recente, ha subìto un’accelerazione programmatica negli anni della pandemia, che As bestas (come pochi altri esempi contemporanei) ha saputo cogliere: la dimensione polarizzata di uno scontro tra sinistre e destre, tra poveri e ricchi, tra comunisti e capitalisti, è soltanto un lontano e sfumato ricordo rispetto a una realtà socio-politica profondamente più distorta, in cui la guerra di classe è intestina alla classe stessa e in cui la comunicazione brutale e semplicistica governa il dialogo collettiv◍.
