Non sappiamo con quale ordine preciso, ma siamo sicuri di una possibile reazione dello spettatore: quando, alla fine di Una battaglia dopo l’altra, American Girl di Tom Petty & The Heartbreakers ha chiuso la straordinaria colonna sonora del film, accompagnando il viaggio verso la rivoluzione di Willa, a molti sarà tornato in mente un altro momento in auto, in cui una donna è protagonista; la scena in cui la canzone, in Il silenzio degli innocenti, accompagna il nuovo rapimento di Buffalo Bill, è soltanto uno dei rimandi esatti e dei collegamenti tra il capolavoro di Jonathan Demme e quello di Paul Thomas Anderson. C’è anche un’altra possibilità, come contemplavamo: chi ha visto Il silenzio degli innocenti per la prima volta in occasione del suo ritorno in Italia dopo 35 anni dalla prima uscita, scorgendo alcune citazioni dirette al film che PTA ha deliberatamente inserito nel suo OBAA. E immaginiamo che sia questo il fulcro fondamentale anche del post-moderno, inteso non soltanto in termini di citazionismo scevro e disinteressato, ma in forma di omaggio e rimando (diegetico) a un mentore; Paul Thomas Anderson ha sempre ragionato in questi termini, attingendo a piene mani dalla caotica rappresentazione del mondo e dell’America di Pynchon – di cui ha adattato anche Vizio di Forma – e restituendo al suo più importante riferimento, Robert Altman, anche l’immortale Magnolia in cui le parti in causa vengono tra loro scisse e sezionate, proprio come il cinema corale di Altman ha sempre insegnato.
Quel parallelo possibile tra le due opere, atte a mostrare una porzione importante di America e legate a doppio filo con uno stato di polizia sempre più imperversante nelle dinamiche sociali del quotidiano è un pretesto, naturalmente, anche per parlare di quelle che sono le analogie e le divergenze tra due registi importantissimi non solo nel loro tempo, ma anche in tutti i tempi possibili della storia del cinema. Entrambi estrosi, di certo, soprattutto nella scelta di allontanarsi costantemente da un centro nevralgico (genere, stilema, pattern cromatico) del proprio cinema per cogliere tutte le atmosfere più eccentriche del mondo; entrambi grandi appassionati, e registi, di musica, come dimostrano la collaborazione con i Talking Heads del primo e quella con i Radiohead del secondo; entrambi legati a una grande passione per le nevrosi dei volti, che del resto catturano – senza l’utilizzo didascalico o sovrabbondante delle parole – tutta la psicologia dei personaggi portati sullo schermo. Non ci si fraintenda: l’arte del primo piano di Jonathan Demme è stata praticamente ereditata da chiunque nel cinema contemporaneo, ma le modalità di rappresentazione che avvengono attraverso esse si ritrovano perfettamente nel cinema di Paul Thomas Anderson. Basti pensare alle scene di Jodie Foster che entra per la prima volta nella sezione dove si trova Hannibal Lecter e quella di Willa Ferguson che cammina verso Lockjaw in Chiesa, quando lo conosce per la prima volta: una vera e propria sovrapposizione di piano, ripresa, concezione del volto e cadenza del passo, che rende la scena in OBAA un omaggio simbolico, più che una citazione fine a se stessa, a tutto il cinema di Jonathan Demme.
Le due opere sono naturalmente legate anche da una rivalutazione costante e intelligente della figura femminile, nella maggior parte dei casi “rimpicciolita” di fronte allo sguardo del maschio eppure fulcro dell’intera narrazione, condotta per mezzo di effettive qualità che incontrano il caso e il fortuito, con la disposizione dei personaggi secondari (si pensi ad Avanti Q o al superiore di Clarice) che alimenta il senso del fortuito e del caos della casualità. Altro fattor comune è l’addestramento: pur se in scene brevi, che nel caso di Il silenzio degli innocenti sono corroborate dall’idea di un grande “spot” per aumentare le candidature femminili nelle squadre di polizia, il fattore training è particolarmente simbolico nel mostrare il progresso dei personaggi, al fine cioè di giustificare azioni che saranno poi compiute successivamente. Come fa Willa a sparare in maniera così lucida al suo assalito, nonostante impugni una pistola per la prima volta? Perché si è addestrata e quell’addestramento è visibile nel suo, breve, soggiorno presso le Sorelle del Prode Castoro: un’eredità di Il Silenzio degli Innocenti, in cui l’evoluzione delle competenze mentali e fisiche viene mostrato costantemente allo spettatore, in modo da contestualizzarlo nel film.
Ci sono, certamente, delle differenze nel modo in cui la materia si avviluppa e viene condotta verso la sua conclusione: per quanto secondaria, la componente maschile in Il silenzio degli innocenti è fondamentale per la risoluzione del caso, e si lascia a Lecter una certa aura mediocritas anche sul finale, che poggia proprio sulla figura di Anthony Hopkins, mentre Una battaglia dopo l’altra fa a meno degli uomini (e questa è un’eredità di Altman, che al termine di Tre Donne sembra dichiarare “in questo nuovo mondo gli uomini non servono davvero, e va bene così”), soprattutto di quelli risolutivi: se Lockjaw è connotato perfettamente come stupido, fascista e fallimentare, non di meno Bob è costantemente “inutile” nella sua azione e non risolve alcun problema nel meccanismo dell’intreccio; ma si tratta non tanto di un mettere in ordine di rapporto i due film, quanto più di una constatazione legata al possibile riuso di immagini già, di per sé, forti e innovative (Il silenzio degli innocenti è un perfetto film queer, a ben vedere) che evolvono – com’è giusto che sia seguendo le necessità del proprio tempo – verso qualcosa di nuovo. Se mai servisse una conferma ulteriore, allora, di quel carattere di immortalità che Una battaglia dopo l’altra ha già saputo conquistare, potremmo trovarlo ne Il silenzio degli innocenti.
Un’opera che, oggi, si presenta praticamente da sé.
