Nel 1926, i cinema di più o meno tutto il mondo accoglievano sui propri schermi uno dei capolavori del cinema muto, nonché del regista Friedrich Wilhelm Murnau: Faust (Faust – Eine Eine deutsche Volkssage). Per festeggiare i cento anni di questa straordinaria opera d’arte, si vuole proporre non tanto un’analisi della pellicola, quanto un confronto diacronico che metta in dialogo il film di Murnau con altri adattamenti cinematografici tratti dall’omonimo dramma di Johann Wolfgang von Goethe; in particolare, si tratta di Lekce Faust (1994) di Jan Švankmajer e del Faust di Aleksandr Sokurov, che nel 2011 si aggiudicò il Leone d’Oro alla 68ª Mostra del Cinema di Venezia.
Per ovvie ragioni di spazio, si ritiene opportuno concentrarsi su un unico aspetto tematico, ovvero una sorta di fil rouge che ci accompagnerà in questo viaggio lungo quasi un secolo: il cinema stesso. O, per essere più precisi, la capacità di questi film e, per proprietà transitiva retroattiva, della storia narrata originariamente da Goethe di riflettere, volenti o nolenti, sui significati e sugli effetti della visione di uno spettacolo di immagini in movimento.
Luci e ombre
A ben vedere, sembra che il Faust di Murnau sia una lunga e monumentale proiezione di luci e ombre e che, in generale, tutto il racconto prenda l’avvio in seguito alla visione da parte del protagonista di una seducente proiezione di immagini.
Capolavoro pittorico e di trucchi illusionistici, il film imbastisce questo discorso sin dalla sua primissima scena: tre dei quattro cavalieri dell’Apocalisse emergono dall’oscurità e si ritrovano a combattere contro la luce divina, finché Mefistofele (Emil Jannings) non li sostituisce intrattenendo un dibattito con l’arcangelo Michele sulla corruttibilità dell’animo umano. In questo momento, è proprio lo stesso Mefisto a essere il primo “demiurgo” cinematografico della narrazione, effettivamente immergendo l’alfiere celeste in una visione rappresentante la vita – e secondo il demone anche la presunta cupidigia – del Dottor Faust. Già nella scena seguente, il motivo della proiezione cinematografica viene ribadito dallo spettacolo di ombre cinesi (uno degli esempi più banali di pre-cinema) durante la fiera di paese (Fig. 1). Un’immagine che il genio di Murnau fa rimare parossisticamente con quella successiva di Mefistofele, che emerge dalle tenebre per avvolgere titanicamente l’intera citta, oscurando con una nube di fumo (un’epidemia di peste) ogni forma di luce (Fig. 2) e impedendo dunque il prosieguo dello spettacolo di ombre cinesi. Poco dopo, il regista riproporrà una struttura formale simile, stavolta enfatizzando il volto del demonio troneggiante sullo sfondo (Fig. 3).
Non riuscendo a trovare una cura per l’epidemia, Faust maledice la scienza e la religione e si rivolge alle arti oscure di Mefistofele. Costui tenta lo scienziato con la sottoscrizione di un contratto che per un giorno gli concederà tutto il potere e la gloria del mondo. Per sottolineare l’importanza di questi due termini (rispettivamente “Macht” e “Herrlichkeit”) e la forte capacità attrattiva che esercitano su Faust, Murnau ricorre a tutta una serie di effetti grafici e illuministici (doppie esposizioni della pellicola, sovrapposizioni, sostituzioni di immagini e transizioni ottiche), dimodoché le scritte del contratto si illuminano e iniziano a fluttuare sullo schermo (Fig. 4). Ci troviamo davanti a una proiezione che, in questo caso, connota l’episodio narrativo secondo i valori del desiderio provato da Faust e della tentazione agita – quasi cinematograficamente – da Mefisto.
Usando i suoi nuovi poteri, Faust riesce finalmente a curare gli appestati; tuttavia, viene subito tacciato di stregoneria e minacciato di lapidazione. In preda alla paura, il dottore decide di togliersi la vita, ma Mefistofele arriva prontamente in suo “soccorso” e con l’ennesima proiezione gli mostra una via di uscita: la coppa che Faust stringe nelle mani diventa uno schermo a tutti gli effetti e sulla superficie liquida dell’elisir mortale appare il suo volto giovane e aitante, che aprendo gli occhi lo osserva seduttivamente (Fig. 5). Pure stavolta, la visione di una proiezione di un’immagine in movimento si traduce con l’emersione di un nuovo desiderio: la giovinezza.
Come impone la leggenda, Faust accetterà fino in fondo il patto con il Diavolo, che lo ringiovanisce e che imprigiona la sua versione anziana in uno specchio (Fig. 6). L’espediente dello specchio, evidentemente un altro simulacro dello schermo cinematografico, sarà riutilizzato ben più estensivamente nell’adattamento faustiano diretto da René Clair nel 1950 e intitolato La bellezza del diavolo. Il film in questione, seppur si attesta come una reinterpretazione piuttosto libera e di stampo tragicomico, si pregia di una sequenza parecchio spettacolare, in cui Mefistofele mostra a Faust tutto il suo futuro attraverso uno specchio (Fig. 7), proprio come se il secondo stesse guardando un film (con tanto di montaggio) proiettato dal primo e diretto dal destino.
A questo punto, ecco che si consuma la proiezione suprema e portatrice di una nuova tipologia di desiderio, ovvero quello sessuale: Mefistofele proietta accanto a Faust, stavolta senza alcun supporto tanto che possiamo parlare di un autentico ologramma, il corpo radioso di Gretchen (diminutivo di “Margarete”). Il giovane dottore se ne innamora all’istante e cade letteralmente ai suoi piedi (Fig. 8).
Faust si innamora di un’immagine, di un’emanazione luminosa che gli appare per magia. Faust si innamora del cinema.
La proiezione di immagini o di ombre rimarrà una costante per tutto il film e riguarderà diversi stati d’animo, come la nostalgia di casa (Fig. 9) e quella causata dal lutto (Fig. 10).
Nel reinterpretare il mito faustiano, il capolavoro di Murnau attinge a piene mani dal mito cinematografico stesso, secondo cui ogni emozione, positiva o negativa, può scaturire semplicemente dal fatto che qualcuno proietti delle immagini per qualcun altro. Ebbene, questa dinamica vale anche se il proiezionista designato siamo noi stessi o il Diavolo in persona.
Le marionette e il corpo
Nel surrealismo in stop-motion di Lekce Faust, il vettore della reinterpretazione del mito goethiano si sposta dal cinema al teatro e, in particolare, a quello di marionette. Il film di Švankmajer, un ibrido tra live-action e claymation dai toni kafkianamente grotteschi, racconta – un po’ a modo suo – le peripezie di un uomo senza nome (Petr Čepek) che, accedendo a un misterioso camerino sotterraneo, si ritrova a indossare, letteralmente, i panni di Faust su un palcoscenico teatrale (Fig. 11). In seguito, stringendo il famigerato patto con Mefistofele, si trasformerà in una marionetta, diventando a tutti gli effetti un burattino del Diavolo, il quale lo costringerà a partecipare al suo spettacolo teatrale (Fig. 12). Ancora una volta, Satana è il regista di un’opera con protagonista il recalcitrante Faust. Il protagonista dismette il proprio stato di marionetta solo per consumare il tanto agognato incontro sessuale con Margherita, la quale tuttavia conserva la forma di burattina (Fig. 13).
L’assurdo film di Švankmajer (forse ingiustamente dimenticato, nonostante la presentazione a Un Certain Regard nel 1994) alterna, dunque, la ricostruzione del mito faustiano nel teatro delle marionette a inserti in live-action di matrice modernista ambientati a Praga. Se nella pellicola di Murnau il fulcro dello sviluppo narrativo e tematico era, molto allegoricamente, il cinema, in quella del regista ceco è il teatro.
Lekce Faust inizia con un uomo proveniente dal mondo reale che entra in quello del teatro e finisce con il mondo delle marionette che invade quello reale. Per Švankmajer, la storia di Faust non è altro che una continua rappresentazione, un perenne colloquio e confronto tra la realtà e la finzione, in cui il corpo si trasforma in base ai propri desideri. Se per Murnau, tale mutazione era scatenata dalla luce (e di conseguenza anche dall’ombra), per Švankmajer si tratta di un fatto ben più materico e materiale che coinvolge l’argilla e il legno.
Insomma, anche stavolta Faust diventa un testo pienamente metalinguistico, attraversato da un’acuta riflessione sulle forme d’arte che lo possono ospitare.
Nel Faust firmato da Sokurov nel 2011 tutto diventa squisitamente più carnale e, al tempo stesso, più filosofico. Nel rileggere il dramma di Goethe, il regista russo si interroga, infatti, sul rapporto tra corpo e anima che giace alla base del racconto. Quella descritta dall’autore è un’umanità completamente allo sbando e ormai totalmente scissa dalla propria dimensione spirituale perché inevitabilmente corrotta dagli impulsi irrazionali del corpo. Un esempio di questa condizione ce lo offre questo scambio di battute: “Se non esiste il bene, allora non esiste neanche il male” | “No, il male esiste sicuramente“.
Per sottolineare questi aspetti, Sokurov adotta uno stile abbastanza straniante in cui la sporcizia degli ambienti domestici si scontra con la bellezza pittorica degli spazi esterni e della messinscena in generale. Un esempio vividissimo è il contrasto mozzafiato tra l’inquadratura iniziale (Figg. 14-15: la macchina da presa plana dolcemente tra le nubi, inquadrando prima uno specchio – consueto simbolo faustiano – sospeso nel vuoto e poi la città) e quella successiva, un close-up sul membro maschile di un cadavere in corso di dissezione da parte del Dottor Faust. Insomma, l’alto e il basso, letteralmente e concettualmente.
L’anelito di spiritualità che il regista invoca criticamente rispetto all’epoca contemporanea si sostanzia con un ritorno alla luce. Prendiamo in considerazione il celebre primissimo piano che inquadra il volto di Margherita (Isolda Dychauk) interamente irradiato da e irradiante una luce abbacinante, quasi dal carattere divino (Fig. 16).
La fanciulla sta dialogando privatamente con Faust in uno scenario eroticamente ambiguo, finché il suo sguardo non incontra quello dell’uomo. Qui, avviene la magia: uno stacco netto tronca la conversazione e introduce il PPP della ragazza angelicata, secondo un’inquadratura evidentemente al di fuori dello spazio-tempo della diegesi e appartenente, piuttosto, al reame iconico del sacro.
Margherita, l’ossessione sessuale di Faust, subisce una vera e propria trasfigurazione; un termine (“Verklärung”) che nella cultura tedesca (da cui proviene il Faust letterario) non indica semplicemente una mutazione di aspetto, bensì l’assunzione a uno stato spiritualmente più elevato e luminoso. Ed è proprio ciò che accade nel magniloquente film di Sokurov.
Come in Murnau, è la luce a fare le veci dello sviluppo narrativo, tematico e simbolico del racconto; anche nel caso dell’autore russo, Faust è testimone di una proiezione, di un’immagine talmente potente da necessitare uno spazio altro per mostrarsi, un ambiente fuori dalla diegesi stessa.
Anche stavolta, Faust ha a che fare con il cinema stesso.