Venezia 83 – 15/18 (A Place to Heal) e tutta la spocchia del cinema francese

I limiti del cinema francese li conosciamo abbastanza, quelli del cinema francese che passa da Venezia ancora di più, soprattutto quando una selezione concorsuale continua a posizionare in Concorso film che, immaginiamo, arrivano da scarti festivalieri altrui. 15/18 (A Place to Heal) di Cédric Kahn risponde perfettamente a questa logica: parte dalla buona premessa di osservare la complessa realtà dell’assistenza psichiatrica francese senza circoscriverla alla prospettiva dei pazienti, includendo medici, infermieri e operatori dentro lo stesso sistema in sofferenza, salvo poi ripiegare progressivamente su quella pedagogia ampollosa che tanto caratterizza il cinema francese che approda al Lido. Il movimento iniziale è semplice: Lucia, giovane paziente con diversi tentativi di suicidio alle spalle, torna nell’istituto psichiatrico con il quale intrattiene un rapporto ambiguo; come dichiara già la prima immagine, concentrandosi all’interno della struttura, osservandone ritmi, incontri, attività collettive e colloqui individuali, mentre il passato dei pazienti continua a riemergere nella quotidianità.

La scelta dello spazio chiuso possiede inizialmente una propria efficacia, perché permette a Kahn di organizzare il film attraverso la reiterazione di pasti, conversazioni, attività comuni e soprattutto i colloqui che definiscono l’istituto in quanto luogo di cura e dispositivo di contenimento. Il problema è che 15/18 insiste sul meccanismo ben oltre il momento in cui questo ha esaurito la propria capacità di produrre significato e i colloqui, in particolare, diventano progressivamente ridondanti, perché il regista continua ad affidare alla parola il compito di spiegare ferite e difficoltà che la convivenza all’interno dell’istituto aveva già reso leggibili.

Nella sua volontà di rappresentare il dramma, peraltro, 15/18 comincia ad assomigliare a una versione decisamente più melensa di quei drammi ospedalieri che, come The Pitt, sfruttano la reiterazione del lavoro sanitario per lasciare emergere attraverso di essa le incrinature sociali, professionali e private di chi vi partecipa. Kahn aggiunge però qualcosa di molto caratteristico di un certo cinema francese: la necessità di organizzare il materiale affinché nessuna prospettiva rimanga priva della propria spiegazione. La sofferenza appartiene quindi ai pazienti, ma deve necessariamente estendersi agli operatori, oberati da una quantità di lavoro incompatibile con le risorse disponibili; l’inadeguatezza di alcuni interventi deve essere immediatamente ricondotta alla carenza di personale e persino le tensioni interne finiscono per convergere verso una diagnosi complessiva del sistema, con gli operatori che si spiegano (e spiegano a noi, dunque) i vari problemi enucleati in forma di foglietto illustrativo.

Attenzione, il punto non è che questa lettura sia sbagliata, perché il film individua con chiarezza una falla strutturale della sanità pubblica, quanto che la sua volontà di essere onnicomprensivo e sempre troppo esplicativo, fino alla ridondanza nauseante che culmina nel delirante finale: la fuga dei pazienti, che coincide con il momento di massima crisi dell’istituto, dunque l’esito coerente di un sistema nel quale il sovraccarico professionale e la fragilità psichica finiscono per alimentarsi reciprocamente, fino a rendere insufficiente qualsiasi regolamentazione. Anche in questo caso 15/18 continua a preoccuparsi di guidare la lettura dello spettatore, edulcorando il conflitto e trasformando la complessità psichiatrica in un discorso programmaticamente sensibile, con la scena finale – che tecnicamente dovrebbe dare carico emotivo al film – piuttosto melensa e prevedibile nella sua forma. Rimangono alcune buone intuizioni, soprattutto nella scelta di non isolare la malattia dal contesto materiale in cui viene curata e nel tentativo di osservare l’istituto come organismo collettivo: a impedire di diventare qualcosa di più al film è, però, la stessa seriosità con cui Kahn affronta ogni passaggio, fino a produrre quella forma di autocompiacimento che troppo spesso accompagna il cinema francese quando decide di assumersi il compito di spiegare la società a se stessa.