Quando Elio Petri dà alla luce La classe operaia va in paradiso, uno dei titoli più delicati della sua, già particolarmente discussa, filmografia, la reazione del pubblico e della critica italiana non si fa attendere. Principalmente essa si scaglia su due elementi: la rappresentazione di un mondo sostanzialmente “orizzontale” (cioè dove le dinamiche di potere si esercitano, ma non nei rapporti padrone-schiavo che sono convenzionalmente immaginati nella dialettica comune) e lo schernire quella società comunista che si formalizza nelle lotte studentesche, nella rivolta, nel ribaltamento possibile e misurabile dello status quo. A ben vedere, Elio Petri conosceva molto bene la realtà della fabbrica, dove aveva lavorato suo padre e che rappresentava per quel brulicare di anime in contraddizione e colte nella loro miserabile porzione di esistenza (sempre più abbondanti nella società iper-produttiva), e conosceva molto bene anche i movimenti dei giovani comunisti, per i quali aveva operato scrivendo su un giornale in gioventù. Una prospettiva incaricata, in prima persona, non tanto di svelare verità celate quanto più di mettere in luce un pensiero, che fosse esso anche in grado di “far arrabbiare un po’ tutti” e di inimicarsi tutte le parti in causa in quel gioco perverso della lotta di classe dopo la lotta di classe.
La classe operaia va in paradiso, fin dal momento in cui è stato presentato al Festival di Cannes ottenendo grande successo nel 1971, ha portato con sé una grande quantità di poster promozionali e di locandine che mostrassero caratteri essenziali dell’opera: su tutti il pollice mancante della mano di Lulù, uno dei simboli su cui hanno poggiato la maggior parte dei poster quasi a voler dimostrare, metaforicamente, come l’elemento fisiologico più netto della distinzione uomo moderno – uomo primitivo (il pollice opponibile) fosse sacrificato, tagliato via, dalla macchina del “produci-consuma-crepa” degna del capitalismo imperversante. C’è, poi, un’altra componente particolarmente reiterata in questi poster: quella del fumetto, che si occupa non soltanto di stilizzare le forme della complessa significazione sociale dell’opera (il Paradiso diventa una nuvola, il comunismo studentesco una macchia rossa agitata), ma anche di servirsene a mo’ di riuso politico, ideologico anch’esso.
Elio Petri disegna, in ogni parte dell’opera complessiva (e non manca anche in questo caso la collaborazione di un gigante come Morricone, che aveva già costruito il tema immortale di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto), un meccanismo inattaccabile eppure ferocemente contestato; un castello di carte inscalfibile, in cui gioca addirittura con l’immagine dei suoi stessi interpreti, servendosi del più riconoscibile tra i trasformisti, Gian Maria Volonté, sul quale può costruire anche la contraddizione principale con altri ruoli che lo vedranno impegnato nella filmografia del regista.
In uno dei poster più significativi, principalmente utilizzato nella distribuzione francese, restano allora gli elementi tipici della stilizzazione (la nuvola di colore rosa, un uccello poggiato sulle dita di Lulù), con una chiave aggiuntiva dissacrante: il pugno chiuso che identifica il motto comunista per eccellenza diventa la mano monca del protagonista, con l’evidente fasciatura del pollice a riequilibrare la forma dell’immagine anche in termini simmetrici. La storia consegnerà, a La classe operaia va in paradiso, il posizionamento che il film merita in un mercato non soltanto produttivo e distributivo, ma anche ideologico: la lotta di classe è una cosa seria, che mutua le sue forme così come la società stessa evolve, e che non può dirsi un elemento statico della contemporaneità. Elio Petri, nel 1971, l’aveva già capito e non si risparmiava nel dissacrare tutte le parti in causa: la (pretesa di una) polarizzazione politica attuale, invece, sembra ancora faticare a capirlo
