Con una carriera durata oltre trent’anni, una filmografia riconosciuta a livello internazionale e un fermo impegno verso le tradizioni realiste, Ateyyat El Abnoudy è retrospettivamente soprannominata la madre del cinema documentaristico egiziano. Ampiamente riconosciuta come la prima donna in Egitto a realizzare un documentario, la devozione di El Abnoudy al genere deve essere considerata come un’avversione all’ottimismo aperto verso la modernità e le sue istituzioni, promosso dall’industria cinematografica egiziana pre-1970.
Mentre il periodo tra gli anni ’30 e ’50 ha visto l’età d’oro del cinema egiziano, le pratiche ingessate e convenzionali dell’epoca sono durate fino alla fine degli anni ’60. Naturalmente, questa insensibilità idealistica verso temi impegnativi ha alimentato la produzione di film di genere familiari, come melodrammi e commedie romantiche ispirate a quelle hollywoodiane. Nonostante il fiorire commerciale dell’industria durante gli anni ’50, registi rivoluzionari come Youssef Chahine, Tewfik Saleh e Salah Abu-Sayf criticarono il cinema egiziano per essere inconsapevole della realtà e interpretarono la censura come una prova del più ampio disprezzo del governo per i ceti sociali più abbietti, per i diritti sociali e per la diversificazione delle correnti ideologiche. Solo dopo la schiacciante sconfitta dell’Egitto nella guerra dei sei giorni contro Israele, i cineasti del paese hanno assunto una posizione ferma contro la censura statale.
Informato dal malessere generale che ha pervaso le sfere politiche e pubbliche del mondo arabo dopo il 1967, un circolo intellettuale di cineasti e critici egiziani noto come New Cinema Group (NCG), ha ideato il proprio manifesto artistico nel 1968, auspicando alla nascita di un cinema sociopoliticamente impegnato, che valorizzasse l’unicità degli emarginati sociali. Poiché questa rinascita artistica coincise con i primi sforzi cinematografici della El Abnoudy, il confronto con la realtà che ha distinto il suo lavoro, è in gran parte il prodotto di una sfera culturale e nazionale disillusa. Inoltre, la sua etica rappresentativa è stata completata dalla radicale esperienza cinematografica che ha conosciuto studiando cinema presso il Cairo Higher Film Institute.
La stessa El Abnoudy cita l’influenza significativa che ha tratto dai principi del Terzo Cinema ideati da Fernando Solanas e OctavioGetino in “Verso un Terzo Cinema”, come modo per separare il suo cinema dagli inganni commerciali dell’offuscamento. Associandosi all’intenzione fondamentale del Terzo Cinema di sfruttare il conflitto per sollevare la coscienza delle masse, l’autrice applica questa retorica più evidentemente alla sua argomentazione cinematografica di argomenti femminili. Concentrando la maggior parte della sua filmografia sui limiti socioculturali che influenzano la vita delle donne lavoratrici della classe media e bassa, El Abnoudy affronta formalmente la lotta femminile attraverso gli stilemi del Direct Cinema, come suggerito da Solanas e Getino. Così, El Abnoudy predilige uno stile fotografico osservativo, l’incrocio di voci con suoni ambientali specifici del luogo e immagini distaccate di paesaggi rurali disordinati, per rappresentare le vite tumultuose delle donne egiziane che popolano la sua opera.
Permettendo alle sue simpatie politiche di plasmare il suo linguaggio cinematografico, la rappresentazione di El Abnoudy delle difficoltà delle donne egiziane è soggetta alla realtà vissuta dai suoi vari componenti. Scelta principalmente a causa delle diverse rappresentazioni della femminilità che entrambi i film offrono, Horse of Mud e Permissible Dreams di Ateyyat El Abnoudy, saranno esaminati in conformità ai suoi precetti del terzo cinema e alle convenzioni predilette del Direct Cinema, per valutare i modi in cui la sua fusione del testuale e del socio-politico influisce sulla sua rappresentazione della lotta femminile.
Horse of Mud (1971)
Ottenendo il Gran Premio al Festival del Cinema di Damasco 1972, il film d’esordio di El Abnoudy documenta il processo di base della lavorazione dei mattoni di fango nel centro del Cairo, a opera delle donne più povere della città. Con l’ethos del Terzo Cinema in mente, El Abnoudy impiega gli elementi sopra menzionati del Direct Cinema per rappresentare la gravosa fisicità e la lotta sfruttatrice sopportate dalle donne sul lavoro.
Anche se mobile, l’uso della macchina da presa da parte della El Abnoudy, volta solo a mettere in ombra i soggetti femminili, mantiene la fotografia del film entro i limiti della modalità osservativa, aiutando a mettere in prospettiva lo sforzo delle donne. Situato all’inizio di Horse of Mud, le figure 1.a,b e c sono fotogrammi consecutivi della stessa inquadratura che mostra una lavoratrice trasportare una pila di fango sulla schiena. Inizialmente, inquadrandola a mezza figura, la scelta compositiva, consente una vicinanza tra la m.d.p. e la parte superiore del corpo della donna. Attirando l’attenzione sul suo collo rannicchiato in modo scomodo, la dimensione dell’inquadratura cattura anche parte della massa che le sta pressando la schiena.
Nonostante l’inquadratura non riveli ancora le dimensioni della pila di fango. Man mano che si accorgono della postura ingobbita della donna, gli spettatori sono costretti ad affrontare le calamità fisiologiche del lavoro intensivo a cui le lavoratrice egiziane erano costrette. Questo descrive una crisi economica, quella dell’Egitto rurale, così grave da mettere a dura prova i corpi delle donne, che altrove nella nazione sarebbero state relegate a un lavoro più tranquillo o quantomeno domestico.
La regista poi, effettua una panoramica per seguire il movimento della donna afflitta. La figura 1.b offre una visione più chiara delle dimensioni del carico, ma solo quando si gira di spalle verso la nuova inquadratura fissa (figura 1.c), ci si rende pienamente conto del peso che la donna sta portando, dal momento che la sua graduale distanza dal punto camera, termina con una figura intera che abbraccia tutto il suo corpo in campo lungo. Limitando il movimento della cinepresa a una leggera panoramica, semplicemente destinata a guidare l’osservatore nella direzione della donna e di conseguenza, ad attrarre l’attenzione sul suo sforzo lavorativo, lo scatto è privo di qualsiasi distrazione, costringendo l’osservatore a contemplare il grande sforzo che sta compiendo.
Qui, la El Abnoudy fonde con evidenza le tendenze empiriche del Direct Cinema e la fedeltà alle difficoltà sociali del Terzo Cinema, poiché la cinematografia vigile (ma al contempo conflittuale) che utilizza, costringe il suo pubblico a incontrare la tensione corporea a cui le donne invisibili dell’Egitto sono state sottomesse. Puramente definita dal suo background economico, insieme alla mancanza del supporto culturale necessario per perseguire una carriera rispettabile, la rilevanza che questa donna riceve dal lavoro di osservazione dell’occhio della cinepresa legittima il suo duro lavoro, in mezzo alle donne che ricoprono ruoli pubblici promossi dall’amministrazione Nasser.
Pur non perdendo mai di vista l’enfasi che il Direct Cinema pone su ciò che è autentico, ElAbnoudy sperimenta l’ambiente sonoro di Horse of Mud combinando voci locali consuoni ambientali, per infondere nel film espressioni diegetiche e non, delle lotte delle donne. Una notevole disposizione degli elementi sonori è percepibile nel mezzo del film, quando le immagini di giovani ragazze che impilano e trasportano mattoni sulla testa sono sovrapposte al rumore attenuato prodotto dalle loro azioni e a un canto ritmico eseguito off-screen. Il canto extradiegetico è eseguito ad alto volume ed è accompagnato da applausi che confermano il suo tempo determinato. Per tutta la durata delle figure 2. a e 2.b, due ragazze che si affrettano a consegnare i mattoni che portano con sé, il ritmo carico della canzone raggiunge una sincronia con la rapidità del loro movimento, fungendo quasi da incoraggiamento al loro sforzo. Il metro del canto incarna un ritmo di lavoro estenuante che aiuta l’autrice a rappresentare la natura travolgente del lavoro stesso. Inoltre, il commento sonoro ambientale della scena viene insidiato dal battito dei mattoni e dal calpestio ostinato delle ragazze, che contribuisce ulteriormente all’eccitazione dell’ambiente sonoro. Saturata da suoni dal forte impatto e una voce stentorea, la scena è definita dalla sua atmosfera sonora iper-stimolante, costringendo gli spettatori a un’interazione viscerale con il passo sfrenato al quale le ragazze sono tenute a lavorare.
L’autrice è altrettanto favorevole alla rappresentazione di paesaggi rurali disordinati e inserisce strategicamente queste immagini all’internodi Horse of Mud per metaforizzare la lotta delle lavoratrici. Guidato da una considerazione per l’umanità specifica del Terzo Cinema, la El Abnoudy permette ai soggetti subalterni del film di occupare il centro della scena, ma intervalla scene di manodopera con filmati di cavalli esili che lavorano in delle pozzanghere di fango. Anche se le figure n. 3 a e b interrompono la nostra visione di una donna fa delle pulizie, è il ritorno alle tre ragazze che posano mattoni nella figura n. 3.c iscrive le immagini dissociate con un significato emblematico. Nonostante la disapprovazione del censore, il totale sui cavalli calpestati mostra un ambiente popolato da terra e animali, che la regista afferma essere un paesaggio autenticamente egiziano le cui sgradevoli caratteristiche compromettono sia la vita animale che quella umana.
Fissandosi brevemente sulle zampe sottili e affaticate dei cavalli, la figura n. 3.b funge da inquadratura riempitiva per rafforzare il parallelismo tra gli animali e le donne nella diapositiva 3.c, che vengono viste mentre eseguono un lavoro con monotonia, sincronizzate tra loro nel movimento. L’autrice sfrutta così le precedenti immagini di scenografie disordinate per confrontare le condizioni di lavoro delle donne e quelle dei cavalli, facendo cenno alle estremità disumanizzanti che, anche sotto un governo socialista, definivano la lotta delle lavoratrici. Inoltre, rafforza la natura inquietante di questa analogia concedendo elevato screen-time alla figura 3.c. Concepita come un long-take, dovuto alla devozione formale di El Abnoudy al cinema osservativo, la sua lunga durata aiuta a sedimentare la simbiosi tra uomo e animale che disonora il lavoro di queste donne. Incapaci di sfuggire all’immagine, gli spettatori devono sfruttare la sua durata per confrontarsi con lo zoomorfismo in gioco e riflettere sul degrado che affligge il faticoso lavoro delle donne.
Permissible Dreams (1983)
Rifiutando di distogliere l’attenzione dalle donne che abitano le regioni interne dell’Egitto, El Abnoudy trova un rappresentante locale nella figura di Aziza su cui si concentra Permissible Dreams. Madre di dodici figli e moglie di un contadino, i pensieri di Aziza sulle responsabilità domestiche, la disuguaglianza educativa e la povertà risiedono all’interno della semantica del Terzo Cinema, dunque vengono trattati con la franchezza offerta dal Direct Cinema.
Ricorrendo a uno stile fotografico osservativo per sottolineare in modo non invasivo il ricordo di Aziza degli eventi passati, la El Abnoudy compone un ritratto intimo delle lotte di Aziza giocando con la vicinanza dell’obiettivo della m.d.p. al suo volto. Tuttavia, la regista così facendo non implica la vicinanza del loro rapporto. Al contrario, venera la vulnerabilità di Aziza, limitando gradualmente l’inquadratura in un primo piano mentre condivide storie traumatiche. Aziza viene presentata per la prima volta agli spettatori nella figura 4.a, dove viene catturata.
In piano americano, seduta fuori da casa sua, mentre ci informa del suo matrimonio illegale avvenuto quando aveva quattordici anni. Mostrando uno stoicismo nei confronti di questo traguardo e liquidandolo come un’usanza del villaggio, inizia poi a discutere delle sue gravidanze e della morte dei suoi neonati, mentre appare chiaramente addolorata El Abnoudy incrementa la delicatezza di questi argomenti toccandole lentamente la parte superiore del corpo, finendo per stringerla (con uno zoom) in un campo medio prima (4.b) e in un primo piano poi (4.c).
I primi piani offrono agli spettatori l’opportunità di scrutare i dettagli nelle espressioni del suo volto, evidenziandone gli occhi e le sopracciglia abbassate. Ora, con le caratteristiche facciali di Aziza che godono della massima importanza, gli spettatori non possono evitare di confrontarsi con il dolore che si manifesta sul suo volto mentre ricorda le perdite del passato e l’inadeguatezza dell’assistenza sanitaria dell’epoca. El Abnoudy sfrutta inoltre il primo piano per personificare le sfide istituzionali le cui rappresentazioni, erano deliberatamente censurate dallo stato egiziano, mentre la rappresentazione di Aziza attraverso le sensibilità del direct cinema afferma e politicizza l’esistenza dei problemi delle donne nelle regioni segregate del paese.
Per quanto riguarda il sound design di Permissible Dreams, la regista ritorna a mescolare i suoni del villaggio di Aziza con la sua voce e quelle dei suoi familiari. Sperimentando ancora una volta con le sfaccettature sonore innate nel direct cinema, El Abnoudy concepisce ambienti sonori rappresentativi della disuguaglianza con cui la ricerca dell’istruzione maschile e femminile è percepita tra le comunità rurali dell’Egitto. El Abnoudy presenta per la prima volta le disuguaglianze educative, una nozione congruente con il Terzo Cinema, attraverso il commento sonoro che viene associato a uno dei figli di Aziza.
Gli spettatori fanno la sua conoscenza nella diapositiva n. 5.a, dove viene inquadrato mentre se ne sta concentrato su un libro di scuola mentre la sua lettura di un passo religioso è montata in sovrapposizione all’immagine. Il rumore di fondo che si infiltra in questa inquadratura è quasi inesistente, contrastando nettamente i suoni naturalistici delle galline, delle cicale e del lavoro agricolo che pervadevano la precedente scena di Aziza al lavoro. Il silenzio che incontra la diapositiva 5.a evita di spezzare la recitazione del ragazzo, mostrando così rispetto assoluto verso il suo studio. Tuttavia, questa considerazione sonora per il suo apprendimento è accentuata in senso di genere quando viene osservata insieme alle figure 5.b e c, che mostrano una delle figlie più grandi di Aziza andare a prendere l’acqua e a fare la badante dopo la scuola.
Contrastando l’ambiente sonoro della figura n. 5.a, le azioni della ragazza sono narrate da Aziza, che elogia la dedizione di sua figlia sia alla domesticità che allo studio. Facendo parlare Aziza dell’esperienza educativa di sua figlia a suo nome, El Abnoudy mostra la limitata possibilità che le ragazze provinciali possono avere nei loro studi, dimostrando che le responsabilità accademiche di una figlia sono ulteriormente appesantite dagli impegni familiari, mentre ai figli è consentito un approccio attivo e incondizionato verso i loro studi.
L’ingiusto peso del dovere domestico che opprime l’importanza dell’istruzione delle donne si concretizza ulteriormente attraverso il suono dell’acqua che viene versata (5.b) e delle galline che si agitano (5.c). A differenza del figlio di Aziza, la scolarizzazione della figlia è corrotta da distrazioni che implicano una più ampia disapprovazione sociale dell’impegno di una donna nei confronti dei mondi al di fuori della sfera domestica.
Anche prima del primo incontro del pubblico con Aziza, l’autrice mostra la sequenza d’apertura di Permissible Dreams in conformità alle disposizioni del direct cinema e alla sintomatica forza sociopolitica del terzo cinema. Per aiutare gli spettatori a orientarsi nel villaggio di Aziza, El Abnoudy propone delle scene in cui è intenta a strappare delle erbacce da un campo non curato(6.a) e della sua supervisione delle pecore del marito (6.b).
Volutamente non prestando attenzione all’intolleranza dei censori nei confronti delle immagini rurali, El Abnoudy mette contemporaneamente in primo piano Aziza in entrambe le immagini, riconoscendo il contributo trascurato delle donne egiziane al settore agricolo, una componente chiave dell’economia egiziana. Considerata una forma modesta di lavoro, data la riluttanza del censore a riconoscerlo, El Abnoudy presenta la lotta femminile come l’assunzione di obblighi umili, ma imperativi, senza ricevere un miglioramento equivalente e simultaneo del loro status personale.
Entrambe le immagini includono anche una delle figlie più giovani di Aziza che viene catturata mentre guarda sua madre lavorare. La sua presenza persistente nei paesaggi rurali custoditi dalla madre e prediletti dall’occhio della regista, caratterizza gli spazi, e le cure di cui necessitano, che di conseguenza tingono l’ombra della giovane ragazza sulla madre con uno scopo didattico. Segnalando un futuro presumibilmente in sintonia con quello di sua madre, El Abnoudy introduce gli spettatori alle strutture cicliche che limitano le prospettive delle società agrarie, in particolar modo delle loro donne.
Sebbene la regista dimostri la sua lealtà alle donne subalterne soltanto dedicando
la sua filmografia alla rappresentazione delle loro realtà compromesse, è in definitiva la sua affiliazione alle convenzioni del direct cinema e la militanza del terzo cinema che la aiuta a democratizzare la sua causa. Guidata da un’affinità morale con l’umanesimo di Solanas e Getino, che come esaminato è particolarmente palpabile in Horse of Mud e in Permissible Dreams, i suoi sforzi con lo stile del direct cinema ridimensionato generalizzano le dimensioni istituzionali della lotta femminile. Nel rifiuto totale e categorico dell’incuria del censore, l’autrice applica il suo lessico cinematografico retto per rappresentare le sfumature dell’esperienza femminile. Chiarendo apertamente il suo pubblico nazionale, che era stato escluso dall’affrontare tali questioni, sulle ingiustizie domestiche, educative e legate al lavoro che coinvolgono la donna egiziana.
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