Nanni Moretti affermava, a proposito del suo Caro diario, che “Ho voluto chiamarlo così perché fosse subito chiaro allo spettatore che si trattava di un film molto personale, intimo, privato, anche se – non è una battuta, a volte i registi capiscono qualcosa in più sul loro lavoro attraverso il contatto con gli spettatori – mi è stato ‘spiegato’ che si trattava di un film in cui, benché dessi l’impressione di parlare maggiormente di me, parlavo in realtà di più degli altri rispetto al passato.”
Quel film, che costituiva anche una cesura importante con la parte iniziale della sua carriera (relativamente all’abbandono del personaggio di Michele Apicella, che lascia spazio al Nanni anche davanti alla macchina da presa), poneva in atto quel meccanismo che la critica definì, non senza qualche contatto esplicito con il capolavoro felliniano, il 7 e mezzo di Nanni Moretti. E ci torna in mente non solo per l’utilizzo della Vespa, protagonista anche di Divine Comedy di Ali Asgari, ma anche per quella comunità d’intenti che si trova alla base dei due lavori: far parlare, attraverso lo sguardo esplicito (in alcuni punti addirittura didascalico) del regista, l’universale, comunicando allo spettatore una vasta macro-area tematica e trovando naturalmente contatto con il contemporaneo.
Il cinema di Ali Asgari, giunto al suo quarto film, è evidentemente figlio di un certo tipo di universalità: Jafar Panahi e Abbas Kiarostami sono i due riferimenti più immediati, specie nella capacità di rappresentare la delicatissima situazione iraniana (soprattutto in merito al rapporto con il cinema e con l’arte in generale), ma non mancano punti di contatto forti con l’Occidente, che del resto ha anche formato artisticamente il regista che ha completato i suoi studi al DAMS di Roma Tre. Il suo road movie squisitamente urbano, richiamando l’esempio ben noto del Taxi Teheran di Jafar Panahi (al veicolo a quattro ruote si sostituisce quello con due, ma nei fatti l’equilibrio e il movimento è praticamente lo stesso), segue la scia dei precedenti lavori, che pur avevano fatto lo stesso; La bambina segreta, il suo secondo lungometraggio, utilizzava l’espediente della ricerca di qualcuno che potesse badare alla neonata di due mesi facendo un po’ ciò che il bellissimo Dov’è la casa del mio amico? poneva in essere: mostrare il volto intero di un paese, spesso segnato dall’indifferenza, dal bigottismo generazionale, dall’insofferenza dell’altro, oltre che dalle difficoltà sociali, in assenza di un reale commento didascalico del regista, che lasciava così parlare i suoi stessi personaggi. La vera nota di merito del classe 1982, però, è il contatto mai celato con l’Occidente, soprattutto in quei meccanismi di leggerezza tipici della commedia, indipendentemente dalla funzione narrativa o tematica che questa assume.
Nel racconto di Bahram, il regista che in compagnia della sua produttrice tenta in tutti i modi di mostrare al pubblico iraniano il suo nuovo film nonostante la censura dell’Ayatollah Khomeini, si ritrova allora non solo il movimento “a vuoto” della Vespa di Nanni Moretti, ma anche quel senso di perdizione e smarrimento tipico della Nouvelle Vague e del cinema di Truffaut. La vera intuizione, però, è nell’identificazione del personaggio con il regista: Bahram Ark, del resto, regista lo è davvero e il suo rapporto con il fratello Bahman (ben voluto dal paese perché si è piegato a un certo tipo di cinema commerciale che accontenta anche il costume e la censura), oltre che con il vecchio duo degli Ark Brothers segue pedissequamente la realtà dell’uomo, in un rapporto di identificazione su più livelli (regista-attore-personaggio, con quest’ultimo che diventa anche l’alter-ego di Asgari stesso) che sembra omaggiare il cinema caotico e la commedia di Woody Allen, in cui il confine tra ciò che c’è davanti e dietro la macchina da presa si indebolisce così tanto da annullarsi sul set. Lo stesso Woody Allen, per i palati (e i padiglioni) più fini ritorna nelle sequenze in musica jazz, a partire dai titoli di testa che omaggiano costantemente quel cinema – e quella commedia – tanto caro all’autore di Manhattan.
Quello di Ai Asgari è allora un cinema estremamente maturo e consapevole: lo è dalle primissime scene, in cui la censura parla per mezzo di una voce fuori campo, esprimendo la sua forza invisibile (ma stringente nella vita di ogni individuo) proprio come avveniva in Gli orsi non esistono di Jafar Panahi, un altro intelligentissimo lavoro meta-filmico in cui a essere portata in scena era non la questione della censura artistica, bensì quella della fuga illegale dell’autore attraverso il confine; lo è, del resto, anche nel tentativo di fornire un piglio ironico e goffo, come nella meravigliosa scena della proiezione domestica del film di Bahram che viene interrotta costantemente, proprio in quello che dovrebbe essere il momento decisivo nella carriera dell’autore. È un film certamente imperfetto (o per meglio dire incompiuto, nel senso di un carattere grezzo che ha bisogno di raggiungere la sua perfezione formale), ma Divine Comedy mostra – ancora una volta in risposta a una grande necessità – tutte le qualità di un autore ormai in rampa di lancio definitiva nella sua carriera, che passa attraverso un crocevia necessario, quello del cinema moralmente e ideologicamente impegnato, e che mostra in nuce tutto il meglio dell’arte iraniana.
Voto:
3.5 out of 5.0 stars
