One for you, one for me – “A Woman of Paris”, ovvero: come Charlie Chaplin ha inventato il cinema indipendente

Premesse

Quello che state leggendo è il primo articolo di One for you, one for me, la rubrica di Giuseppe Parrella, uno dei caporedattori di Fuoricampo. Credo sia opportuno lasciare in testa all’articolo una breve spiegazione circa la natura e gli intenti di questa serie di pubblicazioni (a cadenza, si spera, settimanale).

One for you, one for me nasce da una frase ricorrente nel cinema americano del periodo post-Nuova Hollydood, affibbiabile a decine di autori, da Tim Burton, a Steven Soderbergh, fino ad arrivare al più recente Brady Corbet. Il titolo della rubrica si ispira infatti al brano con cui il regista e sceneggiatore chiude il suo The Brutalist.

Una regola non scritta dello studio system contemporaneo, vuole che per girare in totale libertà economica ed editoriale un film a medio-alto budget sia necessario in primis girare dei blockbuster (o quantomeno dei film a medio budget fortemente voluto da una major), così da aumentare la fiducia di investitori e distributori nei propri confronti. Per darvi un esempio: Guillermo del Toro riesce a strappare un contratto di esclusiva a Searchlight dopo il successo de Il labirinto del fauno e del dittico dedicato a Hellboy.

Questa dinamica produttiva però, può anche verificarsi al contrario, nel caso in cui, uno di questi progetti For me (autoriali e liberi) finiscano per floppare clamorosamente. Esempio: Martin Scorsese gira nel 1986 Il colore dei soldi (sequel de Lo spaccone) per riabilitarsi in seguito ai disastrosi risultati dei vari Re per una notte, After Hours, New York, New York.

È un fenomeno che spesso porta a resurrezioni improvvise (Tim Burton con Beetlejuice Beetlejuice, in seguito al lungo ricatto contrattuale perpetrato da Disney), ma con la stessa velocità, la macchina hollywoodiana può rigettarti e annientare la tua carriera (per usare un esempio a noi vicino, Gabriele Muccino ha smesso di lavorare a Hollywood dopo la tiepida accoglienza di Sette anime con Will Smith).

One for you, one for me analizzerà dunque, queste casistiche, interrogandosi sulla natura stessa dell’industria dell’intrattenimento, e del suo dialogo – spesso scontroso – con la radicalità dei suoi autori.

Post scriptum: le pubblicazioni non rifletteranno i soli casi relativi al cinema americano, ma anche ad altre cinematografie (uno dei prossimi episodi riguarderà le regie cinematografiche di Franco Battiato, per intenderci).

Premesse terminate. Buona lettura.

“A Woman of Paris”, ovvero: come Charles Spencer Chaplin ha inventato il cinema indipendente

La sera del 21 gennaio 1921 cambia la storia del cinema: migliaia di persone sono accalcate davanti alla Carnegie Hall di New York per la premiere mondiale di The Kid, da noi Il monello. L’intero isolato è stato chiuso per traffico. Nei giorni seguenti, la distribuzione fa arrivare il film in tutto il paese: è un successo epocale. I teatri sono costretti a replicare Il monello fino a quattro volte al giorno, con arrangiamenti musicali dal vivo selezionati minuziosamente dal regista (potete leggerli nella diapositiva che segue).

 Il monello cambia la storia del cinema per una ragione che oggi considereremmo banale: segnò per esercenti e distributori la nascita di un cinema d’arte che fosse al contempo popolare, o viceversa (sceglierete voi l’ordine in cui disporre gli addendi).

Si tratta del primo lungometraggio diretto da Charles Chaplin, che veniva dai successi commerciali dei periodi di sodalizio con la Keystone, la Essany e la Mutual, case di produzione che porteranno il Re della Pantomima a fondare nel 1919 la United Artists (assieme, fra i tanti, a Douglas Fairbanks e David Wark Griffith), una corporation che permise agli artisti a essa affiliati di controllare per direttissima ogni fase della creazione e della release di un’opera.

Durante il periodo intercorso tra il 1914 e il 1921, Chaplin aveva diretto più di 100 cortometraggi da regista, sceneggiatore e attore (alle volte, anche da compositore e arrangiatore delle musiche). Il suo Charlot (in questo articolo, da qui in avanti, useremo anche la nomenclatura anglofona, The Tramp, il vagabondo) era già affermato a livello commerciale come l’attrazione principale che il cinematografo avesse da offrire al pubblico generalista.

Il passaggio di Chaplin dalla produzione industriale (per modalità distributive e per quantità) alla ricerca minuziosa di dispositivi formali e narrativi che gli permettessero di dialogare con un bacino d’utenza tra i più vasti e fidelizzati della storia della Settima Arte, fu un successo immediato. Da un punto di vista critico, la considerazione dell’opera di Chaplin subì una mutazione immediata: il re dei botteghini americani ed europei raggiunse lo status di autore.

Ciò che riuscì a conseguire grazie all’amore viscerale manifestato dalle folle oceaniche di spettatori de Il monello rappresenta un fenomeno che va ben oltre la semplice (per quanto artefatta) operazione commerciale. Il suo The Tramp non si limitava più a essere un fenomeno circense portato sul grande schermo (metafora che tornerà nel suo cinema con Il circo nel 1928); di lì in avanti The Tramp divenne incarnazione di traumi, tumulti e conflitti dell’uomo moderno. Senza ombra di dubbio Il monello rappresenta ancora oggi uno dei più toccanti esempi di adattamento in chiave moderna della letteratura dickensiana. Col senno di poi, in un’intervista rilasciata nel 1959, lo stesso regista ammise di aver commesso un errore abbandonando Charlot negli anni ‘40, affermando, testualmente, che “c’era ancora posto per lui nell’era dell’atomica”. D’altronde, le vere espressioni artistiche (non esclusivamente quelle più alte o, in assoluto, riuscite) sono quelle che riescono a raccontarci (anche solo in minima parte) qualcosa della contemporaneità con cui dialogano.

In questo senso Charlot è una maschera dipendente a livello esistenziale e poetico dalla storia in corso del Novecento.

A partire dal 1921, Chaplin ridusse drasticamente la quantità di produzioni cinematografiche da lui dirette e interpretate, dedicandosi principalmente alla regia di lungometraggi. Da qui al suo definitivo ritiro dalle scene, girerà soltanto altri 10 film.

La release de Il monello e il conseguente (primo) ritorno in Europa (Francia e Gran Bretagna) di Chaplin per la promozione di quest’ultimo, sbloccò un cavillo burocratico che teneva il regista vincolato a un contratto di esclusiva con la First National. Già ai tempi delle comiche realizzate per la Keystone, percepiva 600.000 dollari annui. Grazie agli incassi da capogiro de Il monello riuscì ad accrescere il proprio patrimonio al punto da realizzare di essere effettivamente autonomo su un piano produttivo. Spesso però, ciò che limita un regista e produttore dalle risorse illimitate dal mettersi in proprio, è l’esigenza di dover scendere sempre a compromessi con un distributore, affinché assicuri una release e una tenitura in sala congrua.

Ci vollero pochi mesi di riflessioni affinché Chaplin realizzasse che quello, non era il suo caso.

Ciò che oggi vieterebbe a Martin Scorsese di investire 120 milioni di tasca propria in un film, all’epoca non avrebbe mai potuto ostacolare l’autore britannico. Pur proponendo (o propinando) opere radicalmente divergenti dalle pantomime che lo avevano reso iper-appetibile agli occhi di esercenti e distributori, nessuno avrebbe potuto rifiutarne la presa in carico: rifiutare un’opera di Chaplin, per quanto distante dalla commedia, avrebbe in ogni caso rappresentato una possibile occasione di profitto sfumata (soprattutto considerando che da lì in poi il produttore Chaplin avrebbe finanziato di tasca propria ogni aspetto della messa in scena). Ci sarebbe, al contrario, stata una guerra per accaparrarsene i diritti. Con o senza Charlot in scena.

E Chaplin lo sapeva bene.

Il suo viaggio in Europa (come testimoniato dal memoriale My trip abroad della giornalista Monta Bell) rappresentò, per stessa ammissione di Chaplin) un periodo di profonda riflessione introspettiva. Dichiarò alla stampa, nel corso della campagna promozionale de Il monello, di sentirsi schiacciato dal personaggio di Charlot e che stava meditando di abbandonarlo per sempre. Da un lato, il suo passato artistico lo opprimeva; dall’altro, il futuro luminoso che lo attendeva, gli risultava limitante; come se quel personaggio, una volta accettato il proprio destino e cavalcata l’onda, avrebbe limitato la sua creatività.

Fu così che nell’agosto del 1922 iniziò ad annotare alcuni appunti per la sceneggiatura di quello che sarà A Woman of Paris; batté il primo ciak del film nel novembre dello stesso anno.

Erano mesi fatidici per le sorti del già di per sé precario equilibrio geopolitico globale: la Marcia su Roma porterà Mussolini al potere; Stalin viene nominato segretario del Partito Comunista, fondando l’Unione Sovietica; il governo turco annuncia formalmente la fine dell’Impero Ottomano; in settembre era iniziato il mandato di occupazione britannico in Palestina; a marzo, Ghandi viene arrestato per la prima volta; nasce in notiziario della BBC; in letteratura, la scena viene scossa da due opere epocali: La terra desolata di T.S. Eliot e La stanza di Jacob di Virginia Woolf.

Le avanguardie moderniste prendono piede, un’esplosione di voci e talenti assoluti segnata da un evento storico: la leggendaria cena all’Hotel Majestic di Parigi, in cui si celebrava la modernità nelle arti. Vi presero parte alcune delle più grandi menti della prima metà del ventesimo secolo, Stravinskij, Picasso, Joyce, Proust, Djagilev e lo stesso Chaplin.

Pur non prendendovi parte, H.G. Wells fu forse il vero mentore per Chaplin in quella delicata fase di transizione per la sua carriera. I due si incontrarono a Chicago al ritorno del regista in America. Manifestando al collega scrittore i suoi dubbi, quest’ultimo gli rispose “se percepisci l’esistenza di una frontiera, di un limite, vuol dire che sei già pronto a valicarlo”.

In quei mesi, a Hollywood, il fermento delle necessità poetiche delle avanguardie non sembrava interessare le produzioni industriali: il successo commerciale dell’anno era stato I dieci comandamenti di Cecil B. DeMille, un kolossal biblico.  È in questo contesto industriale ingessato – apparentemente immutabile – che le continue – ossessive – anamnesi della contemporaneità formulate dal Chaplin sceneggiatore troveranno la loro via d’accesso, nel dialogo con le masse di spettatori.

Forte dei mezzi scenografici dei teatri di posa dei neonati Chaplin Studios di Londra, il regista iniziò ad adibire gli ambienti che gli avrebbero fatto da palcoscenico per la sua seconda opera da regista, A Woman of Paris, appunto.

In virtù dei ragionamenti di cui sopra, Chaplin rifiutò categoricamente di apparire nel film, non solo nei panni di Charlot, ma di un qualsiasi personaggio in scena: è il primo film da lui diretto in cui non recita. Inoltre, si tratta del primo film del regista a non appartenere al genere commedia. Si tratta infatti di un melodramma, che la critica specializzata degli anni ’70 (nel corso di un lungo processo di revisione e riconsiderazione dell’opera di Chaplin) accosterà a quelli di Lubitsch. Con una componente inedita, tuttavia: un fondo di speranza a portare luce su un finale (e un epilogo) potenzialmente tragico; un elemento che accompagnerà tutti i film successivi del regista (basti pensare ai finali de Il circo e The Gold Rush, ma anche di Tempi moderni e de Il grande dittatore, per citare un’opera sonora).

Nei panni della protagonista assoluta dell’opera, la sua primadonna prediletta, che lo accompagnerà, nella vita e nell’arte, fino alla scomparsa prematura: Edna Purviance, che aveva esordito nel cinema di Chaplin nel 1916, ai tempi della Mutual. I due erano stati fidanzati fino al 1918, continuando però a collaborare. A Woman of Paris segnerà la fine della carriera della Purviance, interprete mai abbastanza considerata.

Come A Woman of Paris ha spalancato le porte ai capolavori di Chaplin

Il film venne distribuito nell’autunno del 1923, segnando il primo storico risultato commerciale sottotono nella carriera del regista. Ciononostante, è anche dalle ceneri della poca considerazione che pubblico e critica avevano riservato ad A Woman of Paris che Chaplin troverà la motivazione per tornare a indossare baffi e bombetta nel futuro immediato: il 1925 fu infatti l’anno della release del suo primissimo capolavoro indiscusso, The Gold Rush (La febbre dell’oro).

Guardando retroattivamente agli albori del cinema di Charlie Chaplin, possiamo affermare, col senno di poi, che A Woman of Paris, molto più de Il monello racconta la filosofia esistenziale della sua opera, come un’apripista per quelli che saranno i capolavori muti dal 1925 al 1936 (da The Gold Rush a Tempi Moderni).

La storia segue Marie St. Clair, una giovane donna di campagna che sogna una vita migliore lontano dal suo villaggio natio. Dopo un malinteso con il promesso sposo Jean, Marie parte da sola per Parigi, dove diventa la raffinata amante di un ricco uomo d’affari, Pierre Revel. Quando il destino la riporta a incontrare ancora Jean, ormai artista fallito dal buon cuore, Marie si trova davanti a un bivio, dovendo scegliere tra amore platonico e matrimonio di convenienza.

Come in tutto il suo cinema, Chaplin osserva e critica le ipocrisie dell’alta borghesia. In A Woman of Paris subentra però l’inedito tema femminista. Non inteso in termini attivistici, ma in termini socioculturali. In una scena tagliata, una famiglia aristocratica a una festa, giudica Marie in quanto sottoproletaria che si è arricchita, equiparandosi ai “veri nobili” parigini. In una variante della scena, una contessa domanda alla protagonista se è interessata alla “questione femminista”; in un’altra ancora, Marie abbandona la festa, ribellandosi alle discriminazioni subite. Chaplin tagliò la scena in ogni caso, ritenendola didascalica.

Guardando alle opere che verranno, se analizziamo le sole pantomime che renderanno Charles Chaplin uno degli artisti più influenti e celebri del Novecento (su tutte, Luci della città), già a partire da questi spunti, risulta evidente come figure e temi futuri del suo cinema, iniziano a essere collaudati. Il film non dimentica di mostrare alcuni festini riservati ad aristocratici dal sangue blu (a differenza di Marie, una campagnola che ha scalato la piramide sociale), in cui gli eccessi non mancano.

Forse il passaggio più celebre della pellicola è quello in cui una giovane donna, con movimenti sensuali e sguardo spavaldo, omaggia parte dei presenti con uno striptease, in cui si lascia srotolare il sontuoso abito da sera da un uomo visibilmente eccitato, terminando la scena completamente svestita (con tanto di inquadratura in particolare sulle sue gambe nude che corrono al riparo dietro un separé).

La sola presa in considerazione di questo elemento di assoluto erotismo (per un’opera dei primi anni ’20) porta a una prima conclusione: è interessante pensare a come il primissimo film ad alto budget indipendente della storia del cinema, introduca già una certa libertà nel mostrare scene di seduzione esplicita. Proprio come se Chaplin stesse già, indirettamente, aprendo le strade al cinema indie a noi contemporaneo in cui vi è – tendenzialmente – maggior possibilità esplorativa della sessualità.

Ed è qui che subentra la scissione del concetto di “cinema indipendente” in due significati radicalmente opposti. L’unico punto in comune è l’autonomia rispetto al finanziatore. Ma il cinema che oggi chiamiamo indie (dei vari Richard Linklater, GreggArakie Sean Baker) si limita a produrre le proprie opere a basso budget, divincolandosi dalle dinamiche da studio system che regnano nell’industria. Il cinema indipendente, per come lo abbiamo associato a Charlie Chaplin fino a questo punto, indica quegli artisti così tanto potenti da poter finanziare e (possibilmente) distribuire in autonomia un’opera ad alto budget.

Restando invece focalizzati sui personaggi, è come se la Marie St Claire di Edna Purviance anticipasse spiritualmente le donne-angelo dei vari Tempi moderni e Il circo, di cui il povero Charlot si innamora perdutamente. Marie, a differenza delle altre muse del regista, resta fedele sempre a sé stessa e mai ai suoi uomini. La battuta tagliata da Chaplin in merito alla sensibilità femminista della donna, resta una decisione corretta in termini narrativi, poiché avrebbe soltanto ribadito un leitmotiv già abbastanza esplicito.

Basti pensare al finale, in cui il suicidio di Pierre sta per trasformarsi in una strage, con sua madre pronta a sparare a Marie, vendicandolo. Un rapido stacco, interrompe la tensione della scena e con un’ellissi: vediamo le due donne vivere sotto lo stesso tetto, anni dopo, mentre accudiscono un nutrito gruppetto di orfanelli che hanno adottato. Insomma Chaplin istituisce un modello familiare in cui l’uomo non è necessario alla sopravvivenza.

Come capiterà sempre di qui in avanti, Chaplin impiegò eoni a trovare il finale giusto per il film. In uno dei finali, Marie sposa Pierre e i due guardando fuori dal finestrino del treno in partenza per la luna di miele, scorgono una famiglia malconcia. L’uomo ride di loro; in un altro finale, Marie viene maledetta dalla madre di Jean, in seguito al suo suicidio, scegliendo così di emigrare in America; in altre varianti, Pierre Revel dichiara amore eterno per Marie mantenendo economicamente gli orfani da lei accuditi in Normandia.

Il movimento (in tutte le sue accezioni), in A Woman of Paris, è espressione del libero arbitrio ed è nella scelta di abbracciare il proprio insolito destino che risiede l’elemento delirante, anti-melò, del film di Chaplin.

Forse però, l’aspetto che più commuove, leggendo tra le righe, risiede nel successivo Il circo (1928), in cui Chaplin, nei panni di The Tramp, racconta attraverso un’arte avanguardistica (il cinema) la morte di una delle forme di intrattenimento più amate e remunerative degli albori del Novecento: quella circense, appunto. In un certo senso Chaplin mette sullo stesso piano il trattamento che il cinema americano aveva riservato ai circhi e ai freakshows (oscurandoli e sostituendosi a loro) e quello che aveva invece riservato al suo A Woman of Paris. Due creature meravigliose, abbandonate lungo la strada da un’industria incapace (in quel momento) di guardare con determinazione ai tumulti della contemporaneità, ma che al contempo approfittò del flop di Chaplin per comprendere e accettare la necessità di rinnovarsi.

Il primo film indipendente della storia

Grazie al suo film Chaplin (al netto dell’insuccesso commerciale) ha scoperchiato una volta per tutte il vaso di Pandora. Dimostrando ai creativi (ma soprattutto ai produttori) che il patrimonio personale di un artista poteva scagionarlo da forme di sudditanza creativa. Una rivoluzione che nell’immediato presente (come spesso capita) non cambiò il tessuto dell’industria dell’intrattenimento. Si limitò “soltanto” a spingere il regista a vivere, di lì in avanti, nell’indipendenza dai finanziamenti delle major.

Il vero risultato, potrà essere ammirato da Chaplin soltanto per poco, negli ultimi anni di vita, quando la nuova generazione di ribelli del cinema americano riuscì a mettersi in quelle stesse condizioni finanziarie che aveva ottenuto lui per primo ai tempi de Il monello. George Lucas e Steven Spielberg su tutti sono ancora oggi gli unici due registi che a Hollywood possono dettare legge, proprio grazie alla miniera d’oro che sono stati gli anni ’80.

Ragionando nell’ottica di un What If?, se Charles Spencer Chaplin non avesse compreso di avere una base popolare ed economica così solida, non avremmo avuto uno dei melodrammi più intriganti (criticamente parlando) della Hollywood Classica. Ma soprattutto, non avrebbe mai avuto la possibilità di sfruttare, di lì in avanti, il suo Charlot per incarnare il malessere esistenziale dei due poli classisti della modernità storica: proletariato e alta borghesia.

In poche parole, senza l’esperimento finanziario di A Woman of Paris, non avremmo potuto ammirare alcune delle vette poetiche del cinema di Chaplin. Con quale forza economica avrebbe mai potuto girare, durante la guerra, una satira su Adolf Hitler (scusate, volevo dire Adenoid Hynkel)? Con quale, invece, avrebbe potuto raccontare la depressione sociale (allora invisibile, non raccontata da altri medium) che affliggeva i cacciatori d’oro ne La febbre dell’oro? Con quale libertà, infine, avrebbe mai potuto continuare la sua lotta scalmanata contro il cinema sonoro fino alla fine degli anni ’30, a dieci anni dall’uscita de Il cantante di jazz?

Probabilmente, non avremmo visto nulla di tutto questo. Probabilmente, è alla nascita del cinema indipendente nell’autunno del 1923, che dobbiamo tutta la grandezza satirica di Charlie Chaplin, che per oltre mezzo secolo, è stato il più grande regista al mondo.

Opere citate

• “Charlie Chaplin – A Woman of Paris”, di Cecilia Cenciarelli – “Introduzione”, “Correva l’anno”, “Un ostinato senso di sé”, “La questione femminista”, “La morale prima del codice”.

• Analisi critica di Luis Bunuel (1962).

• Intervista di Kevin Brownlow a Michael Powell – https://www.powell-pressburger.org/Reviews/Micky/WomanOfParis.html

• “My trip abroad”, di Charlie Chaplin, Monta Bell (1922) – https://archive.org/details/mytripabroad00chapiala

Per acquistare il film nella sua copia home video restaurata in 4K, è disponibile il cofanetto (due dischi + booklet) edito da Cineteca di Bologna, facente parte del ciclo di restauri “Chaplin ritrovato”.