Vincitore del Premio della giuria (ex-aequo con Sirāt di Óliver Laxe) allo scorso Festival di Cannes, Il suono di una caduta rappresenta l’opera seconda di Marscha Schilinski, regista che dispiega ogni mezzo estetico possibile per realizzare un film che è tanto impegnativo da seguire, quanto interessante da osservare. Non senza ricorrere – e spesso scadere – a qualche limitante cliché proprio del cinema da festival à la page (la levitazione finale o la citazione, piuttosto gratuita, a Mouchette di Bresson ne sono un esempio), l’opera si staglia comunque come un flusso di immagini-pensiero francamente irresistibile.
Gravido di simboli e parco di spiegazioni, racconta la storia di quattro giovani donne a cavallo di un secolo di Storia (dai primi del Novecento a oggi), le quali, sebbene appartenenti a generazioni storiche, anagrafiche e culturali differenti, condividono il luogo del loro vissuto: una fattoria dell’Altmark tedesco. A unire le quattro storyline (a cui, invero, non viene attribuita la stessa rilevanza narrativa, soprattutto in termini di screentime) un tema congiuntamente preciso nei suoi contenuti ed elusivo nelle sue figurazioni simboliche: l’ubiquità della morte e il suo rapporto con i corpi.
Ammantato da suoni spettrali e gutturali (vagamente lynchiani), il cui valore acusmatico ne scandisce il ruolo di arbitrari manipolatori del senso, il film imbastisce un’arguta perorazione nei confronti di un pregnante triangolo dialettico costituito da vita, morte e tempo.
L’attuabilità della triade è garantita, poi, dalle diramazioni sensoriali, emotive, esistenziali e spazio-temporali dello sguardo. Film-saggio sulla scopofilia nel Novecento, Il suono di una caduta riflette continuamente sul materico potere creativo delle immagini: “nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma“. Guardare ed essere guardati (precisazione che permette alla pellicola di lanciarsi oltre l’ennesimo e semplicistico discorso sul male gaze – concetto spesso talmente decontestualizzato dalle sue origini, sviluppi e ritrattazioni teoriche da venire tristemente banalizzato) è un atto di produzione non solo del senso, ma pure del tempo stesso. Specialmente in relazione a chi guarda.
Come dimostra l’affascinante blocco narrativo ambientato in corrispondenza della Grande Guerra, una fotografia può assumere la funzione di flashback o flashforward a seconda di chi la osserva. In un film che alterna magistralmente la mistica laica del realismo pittorico di Gustave Courbet e le elegie allucinate del cinema di Carlos Reygadas, ogni immagine non può che essere una cellula vitale di un flusso ininterrotto di segreti visivi che nascono e muoiono costantemente.
L’abbondanza del voice over, qui inteso come forma cinematografica di un pensiero che tenta di spiegare logicamente il reale (così come le ragazze provano a comprendere i cambiamenti generati dall’adolescenza), risulta annientata dalla supremazia delle immagini (dalla liturgia del ritratto fotografico post-mortem ottocentesco fino all’immediatezza della polaroid) e dal nitore sensoriale dei corpi.
Le molteplici soggettive che fondano il regime scopico del film non fanno altro che inquadrare corpi, spesso ridotti a frammenti feticistici che ne amplificano la concretezza: quasi come se fosse uno studio sulla pelle umana, ogni soggetto è rappresentato ossessivamente in una posa plastica di derivazione pittorica. L’afflato epidermico della pellicola (ben visibile anche nella grana proteiforme assunta dalle immagini) si scioglie poi nelle situazioni in cui i corpi vengono immersi. Scene di dolore fisico, subito e autoinflitto, costellano tutta l’opera e rimano coerentemente con il vagare eccitato della macchina da presa, azionata frequentemente da uno sguardo fantasma (un po’ sulla falsa riga delle soggettive incorporee del bellissimo Presence di Steven Soderbergh).
Secondo Marscha Schilinski, pulsione di vita e pulsione di morte sono la stessa cosa: il dolore fisico (l’amputazione di un arto, un taglietto sul piede, degli incessanti conati di vomito) ricorda sia la mortalità dell’essere umano (“si muore tutti di qualcosa” verrà detto in una scena), sia il suo essere ancora in vita; allo stesso modo, tutte le scene dedicate ai giochi tra le ragazze e ai rituali laici di natura popolare contengono sempre un sottotesto di pericolo fisico o spirituale (quest’ultima possibilità ben ricordata dallo straordinario e lugubre sound design che commenta anche i momenti più luminosi).
Eppure, in un film meravigliosamente tanto intriso di dolore, morte e violenza (fisica e psicologica, spesso sessuata), Schilinski riesce ugualmente a inscenare il mistero della crescita, quasi secondo la prospettiva del sacro. Infatti, non sono casuali i nomi delle protagoniste (Alma, Erika, Angelika, Lenka), che riconducono etimologicamente a immagini spirituali o di luce.
Tra sguardi senza corpi (o montati su corpi fantasma), visioni aggraziatamente mortuarie e suoni senza fonte, tra giochi dolorosi e dolori giocosi, Il suono di una caduta si impone come un grande film sull’immagine, a volte lo strumento più efficace per creare la realtà. Poco importa non cogliere tutti i misteri del mondo, basta sentirli visceralmente e godere della loro enigmaticità.
Voto:
3.5 out of 5.0 stars
