Premessa
Il termine “Denpa”, che significa letteralmente “onda radio”, in Giappone viene spesso utilizzato per indicare persone che si comportano in modo bizzarro ed eccentrico; tentando di ricercare queste stesse caratteristiche in ambito cinematografico, questa rubrica darà voce ad alcuni degli autori più rilevanti nel panorama sconfinato dell’underground giapponese, tra film cult, capolavori dimenticati e nuove scintille.
Nell’aprile del 2026, dopo mesi di lotta contro un cancro all’esofago, Shozin Fukui è morto all’età di 64 anni. L’evento non rappresenta solo un lutto epocale nella storia del cinema sperimentale, più in particolare per il genere cyberpunk, ma anche la brusca interruzione di un processo di riscoperta che aveva portato, solo una manciata di mesi prima, a una preziosa retrospettiva a lui dedicata, svoltasi interamente a Shinjuku nell’arco di poche settimane. In questa grande celebrazione collettiva, che ha visto la partecipazione di tutti i principali attori e collaboratori coinvolti nelle opere del regista, va soprattutto evidenziata la presenza preponderante di quest’ultimo non solo per quanto riguarda interviste ed approfondimenti, ma anche e soprattutto nelle effettive proiezioni dei film, sempre rigorosamente accompagnate da mix audio originali da lui curati.
In una delle rare interviste reperibili online Fukui dichiara che Caterpillar, mediometraggio realizzato nel 1988, è il film a cui tiene maggiormente:
L’ho girato con il preciso intento di concentrarmi sulla performance, come se si trattasse di un concerto. Ho curato completamente da solo il comparto sonoro, lavorando in modo simile a come avrei fatto per un disco musicale (…) La parte migliore è stata utilizzare un impianto sonoro (altoparlanti amplificati, effetti…) per trasformare la proiezione in un vero e proprio spettacolo dal vivo.
Questa tendenza a un approccio “musicale” è riscontrabile sin dal 1984, nei suoi primissimi lavori: in cortometraggi come Scourge of Blood o Gerorisuto (e probabilmente anche nel leggendario Metal Days, primo lungometraggio giovanile attualmente impossibile da reperire) non soltanto il montaggio sonoro è di assoluta rilevanza, solitamente nel tentativo di infastidire e turbare lo spettatore con suoni violenti e contorti, ma è palese anche il ruolo del contesto punk da cui Fukui proviene dichiaratamente: quasi tutti i membri del cast sono musicisti, tra cui spicca ad esempio il cantante Miu Narita in Caterpillar, e le colonne sonore ricordano i film che altri registi più famosi come Sogo Ishii erano soliti produrre durante gli anni ‘80 (Crazy Thunder Road, Burst City…). Persino il nome della casa di produzione di questi film, Hone Koubou (letteralmente “laboratorio delle ossa”) si riferisce alla band post-punk Hone, in cui il regista suonava la chitarra elettrica. Tutto questo, lungi dall’essere soltanto una curiosità per fan, è un punto fondamentale per capire davvero perchè Fukui abbia sempre insistito nel trasformare i suoi film in esibizioni dal vivo: il cinema, per lui, potrebbe non essere altro che la naturale evoluzione della catarsi violenta e aggressiva che aveva già trovato nella musica.
Questa filosofia continua anche quando Fukui, dopo aver collaborato con giganti come Shinya Tsukamoto e il già citato Sogo Ishii, inizia la sua ascesa verso il successo più importante della sua carriera: √964 Pinocchio (1991). Questo film rappresenta un apice assoluto per il regista, sia dal punto di vista realizzativo che teorico, ed è l’esempio perfetto per capire la duplice natura della performance nel suo cinema: se da una parte abbiamo ancora la musica e le proiezioni trasformate in concerti (notevole la colonna sonora della band Dowser, tra industrial e dark ambient) va sottolineato anche l’evidente interesse di Fukui per la performance art. Consapevole di come quel tipo di espressione artistica fosse già esplosa in Giappone molto tempo prima (potremmo parlare, ad esempio, di Shuji Terayama e del suo importante gruppo teatrale Tenjō Sajiki) sin dal già menzionato Gerorisuto Fukui porta la violenza radicale del suo stile direttamente nella vita di tutti i giorni, riprendendo in stile guerrilla veri e propri happening nei centri urbani più affollati del Paese. L’immagine spiazzante di una ragazza che urla e vomita in metropolitana e per strada, aggredendo ferocemente i malcapitati passanti nel tentativo di fuggire, letteralmente, dalla telecamera di Fukui, è perfettamente emblematica per tutto il cinema del regista, tanto da tornare in forma ancora più estrema anche in √964 Pinocchio: la stessa situazione di Gerorisuto viene riproposta in un lungo piano sequenza in metropolitana, come se non fosse già chiaro l’amore di Fukui per Zulawski e il suo Possession, mentre intere folle osservano incredule il protagonista che corre ferito, urlante e incatenato per le strade di Shinjuku, in quella che è probabilmente la scena più famosa di tutto il film.
Osservando i lavori successivi a Pinocchio, escludendo alcuni progetti su commissione fatti esclusivamente per sopravvivere durante i primi anni 2000, è come se questa seconda dimensione della performance, votata a distruggere la “normalità” del mondo esterno, venisse sostituita da un lento processo di isolamento altrettanto radicale. Se nel secondo lungometraggio Rubber’s Lover (1996) prevale l’ambientazione di un laboratorio segreto, nei successivi Onne (2006) e The Hiding (2008) tutto diventa ancora più claustrofobico, con protagonisti che potremmo definire a tutti gli effetti hikikomori, fino ad arrivare all’ultimo film S-94 (2009) dove il mondo esterno ordinario è letteralmente distrutto da un’epidemia devastante. Paradossalmente, la scomparsa delle riprese in guerrilla non rappresenta un vero cambiamento nei concetti che Fukui voleva comunicare attraverso gli happening, e anzi si inserisce in piena continuità con essi: si tratta, semplicemente, di un grado successivo della medesima negazione verso qualsiasi status quo riconosciuto, verso qualsiasi contesto quotidiano prestabilito.
La musica, d’altro canto, è sempre rimasta un elemento chiave dell’intera produzione artistica di Fukui, in modo uguale se non superiore rispetto alle prime fasi, considerando anche ciò che non riguarda direttamente i film:
Attualmente lavoro come Video Jockey, collaborando con diverse band per le loro esibizioni dal vivo. Ho anche fondato una band chiamata “sight296”, dove lavoro come VJ insieme a un altro membro che gestisce la parte sonora durante le performance.
In questi spettacoli, dove varie scene dei film del regista vengono scomposte e distorte fino al caos più totale, possiamo notare chiaramente una somiglianza con ciò che caratterizzava anche le sue prime produzioni; che si tratti di musica punk o puramente elettronica come quella degli ultimi anni di attività, l’intento è sempre quello di sconvolgere con suoni tanto intensi quanto ciò che viene proposto visivamente, creando un vero e proprio assalto sensoriale. Anche la progressiva scomparsa della narrazione fa parte di questa stessa ricerca, dalle già scarne premesse di √964 Pinocchio agli ultimi “collage”, e proprio in questa mancanza, che tanti potrebbero criticare, essa trova la propria realizzazione più completa: l’immediatezza e la violenza delle sensazioni, sopra il racconto, il pensiero o il dubbio.