Nella giornata di giovedì 23 ottobre, il pluripremiato regista iraniano Jafar Panahi ha tenuto una masterclass presso la Sala Sinopoli dell’Auditorium Ennio Morricone in Roma, in occasione della presentazione italiana di Un semplice incidente.
Il capolavoro di Panahi (trovate qui la nostra recensione) uscirà in Italia il 6 novembre grazie a Lucky Red.
La nostra redazione ha seguito l’incontro e lo ha sintetizzato per voi. Di seguito, i punti salienti dell’incontro, in cui il regista ha conversato con Enrico Magrelli:
Viene mostrata in sala una scena tratta da “Un semplice incidente”.
Magrelli: Conosciamo tutti i suoi trascorsi personali. Rispetto ai suoi film precedenti, girando Un semplice incidente ha avuto più libertà del solito?
Jafar Panahi: In Iran, per girare un film devi chiedere un’autorizzazione al ministero della Guida Islamica, passando dunque per un funzionario che approvi il film. Il rischio è che in questa fase il film subisca delle alterazioni. Sebbene la mia sentenza di interdizione dal lavoro fosse scaduta (dopo quindici anni di divieti), sapevo che la sceneggiatura non sarebbe stata comunque approvata dal ministero. Così ho lavorato nelle stesse condizioni degli ultimi cinque film: senza permessi e costretto a girare di nascosto. Quindi lavorativamente era lo stesso, ma psicologicamente qualcosa è cambiato. Questi anni di interdizione sono stati pesanti. Ero in stato di shock, e puntualmente mi interrogavo: e adesso come farò per girare i miei film? Dovevo trovare sempre delle soluzioni, ed è per questo che spesso mi sono dovuto mettere davanti la macchina da presa, diventando di fatto anche l’attore protagonista dei miei film.
Ora sono tornato dietro la macchina da presa, e quello é il mio posto.
M: Dopo la Palma d’Oro, una volta rientrato in Iran, le istituzioni hanno sminuito il prestigio del premio. Per questo poi il cinema degli autori iraniani viene spesso interpretato come un “grido di protesta”.
Parliamo del suo incontro con Kiarostami, di cui è stato assistente per un film. Si dice che un suo film fu mandato a Cannes tramite una chiavetta USB nascosta in una torta, cosa che poi lei stesso hai smentito.
JP: Sono solo leggende, sì. Quando studiavo all’università era appena scoppiata la rivoluzione del 1979 e non si poteva accedere ai film. Sono riuscito comunque a trovare i film di Hitchcock, da cui ho appreso il linguaggio cinematografico. All’epoca riuscii a convincere la televisione di stato iraniana a concedermi dei finanziamenti per realizzare un cortometraggio, che una volta terminato ho odiato. Tecnicamente il film era corretto, ma gli mancava l’anima.
All’epoca negli studi televisivi c’erano anche i laboratori di stampa. Così ci andai per distruggere i negativi di quel corto: non volevo che fosse associato alla mia persona.
Durante gli studi ho realizzato dei documentari e dopo la laurea ho girato dei corti fuori Teheran, lavorare fuori città dopo la laurea era la prassi all’epoca. Tornato a Teheran, ho chiesto a Kiarostami di collaborare e lui ha accettato.
Kiarostami lavorava senza sceneggiatura, si dirigeva con la troupe sulle location e solo lì decideva che fare, senza che vi fosse alcuna preparazione prima delle riprese.
Io volevo farmi notare, così mi sono offerto per preparare il set entro le quattro del pomeriggio e ci sono riuscito! Allora Kiarostami mi ha scelto come assistente alla regia e la nostra collaborazione ha avuto inizio.
M: Tra voi due c’è stata anche una grande amicizia?
JP: Lui mi volle accanto anche durante il montaggio del film. Per me fu importante perché era la prima volta che mi interfacciavo con un lungometraggio.
M: Kiarostami è stato importante anche per il tuo primo film, Il palloncino bianco. Prima di parlarne, mostrerei al pubblico una breve scena.
Viene proiettata una scena da Il palloncino bianco (1995).
JP: Mentre montavamo il film di Kiarostami, ottenni dei fondi dalla televisione. Così andai a chiedergli scusa, dicendogli che avrei dovuto lasciarlo per girare un cortometraggio. Si trattava proprio de Il palloncino bianco. Kiarostami si incuriosì, così gli raccontai la storia e al che mi suggerì di svilupparla sottoforma di lungometraggio. Lui stesso parlò personalmente con la rete televisiva, offrendosi di scrivere la sceneggiatura e affermando che l’idea era talmente buona da poterne cavare fuori un lungometraggio per il cinema. Così, mentre montavamo il film di Kiarostami (Sotto gli ulivi, n.d.r.), scrivevamo la sceneggiatura de Il palloncino bianco, che abbiamo iniziato a girare dopo la fine del montaggio di Sotto gli ulivi.
M: Perché per lei era importante raccontare storie con bambini protagonisti?
JP: Il mio film non era per bambini, era un film SUI bambini. La censura era molto aggressiva all’epoca, quindi spesso usavamo la scusa di girare film per bambini per poi noi realizzare a loro insaputa film per un pubblico adulto. Molto grandi registi hanno iniziato con storie di bambini. Anche il mio secondo film (Lo specchio, n. d. r.) parla di bambini, ma dal terzo ho iniziato a raccontare gli adulti.
Viene proiettata una scena tratta da Lo specchio (1997).
M: Una scena bellissima, che mostra uno dei temi generali del suo cinema: per lei la realtà è una fonte inesauribile di ispirazione?
JP: Mi definisco un regista di cinema sociale, cioè quello che tratta il contesto in cui si trova l’autore, dalle semplici relazioni umane alla città in cui vive. Anche una semplice spesa al supermercato potrebbe essere fonte di ispirazione per il suo lavoro.
Ovviamente questa corrente si occupa anche delle problematiche sociali e quando scegli di occuparti di questo cinema, sei costretto a essere credibile, così come deve esserlo la storia che racconti.
Mi sono reso conto che è più utile usare attori non professionisti e location naturali perché bisogna evitare tutto ciò che possa danneggiare la realtà.
Ad esempio quando giravo Il palloncino bianco mi serviva un pescivendolo e per trovarlo sono andato fino al Nord dell’Iran. Feci lo stesso cercando un sarto. l’attore che scelsi, quando era sul set compiva le stesse azioni di tutti i giorni della sua vita, senza farsi distrarre dal set, quindi non recitava.
M: Anche nel suo ultimo film ci sono attori non professionisti.
JP: Sì, ma c’erano anche attori che avevano già partecipato ai miei film. Va’ detto che comunque anche questi ultimi non avevano mai lavorato ad altri progetti.
Credo che tutti possano recitare bene, ma è importante che gli interpreti siano scelti con criterio per il giusto ruolo e che siano diretti con rigore affinché diano una buona performance. La responsabilità è comunque sempre del regista, è lui che li sceglie e li dirige.
Bisogna sempre occuparsi della fisicità del personaggio così lo spettatore capisce chi sia solo guardandolo la prima volta che compare sullo schermo.
M: Che Indicazioni dà ai suoi attori non professionisti per essere credibili?
JP: È semplice, devi solo dire loro “non recitare”. Rispetto a Un semplice incidente, devo ammettere di non avere un buon rapporto con il teatro, in cui trovo tutto un po’ esagerato. Un mio amico regista teatrale una volta, mi invitò ad assistere a suo spettacolo, non ci sarei mai andato, ma fui costretto (ride, n.d.r.). Nella sua messa in scena, c’era un’attrice che leggeva dei testi, posta sul lato sinistro del palco, e a destra altri attori recitavano. Io riuscivo a guardare solo quella che leggeva. A fine spettacolo, sono andato a complimentarmi con quell’attrice, e nel giro di mezz’ora le ho chiesto di recitare in un mio film.
Lei mi ha detto di non avere esperienza, allora io le ho detto di averla scelta proprio perché non aveva esperienza.
Viene proiettata una scena da Il cerchio (2000).
M: la circolarità è uno degli elementi ricorrenti del suo cinema, tant’è che il film in questione è un cerchio inteso in senso narrativo. Questo aspetto mi ricorda una gabbia, o una prigione sociale.
JP: Il cerchio è il mio terzo film, il primo che vede adulti per protagonisti. Mi domandai: quelli che una volta erano bambini, adesso sono cresciuti e fanno parte della società: il mondo che si sono ritrovati tra le mani, adesso è adatto a loro? All’epoca l’Iran viveva un contesto sociale complesso, i problemi non venivano mai risolti, come in un cerchio chiuso da cui non si poteva uscire. Parlare di questo aspetto della quotidianità, mi creò dei problemi, infatti è dopo questo film il governo ha iniziato a starmi con il fiato sul collo.
M: Qual è il rapporto tra la sceneggiatura che lei scrive e ciò che invece accade sul set durante le riprese?
JP: Dipende dalle situazioni. Innanzitutto non faccio prove di recitazione con gli attori, anche perché spesso sono non professionisti. Non ne faccio anche perché il processo si ridurrebbe a ripetere all’infinito delle battute imparate a memoria. Quando arrivo sul set ho un’idea generale della messa in scena, la spiego all’attore e poi gli consegno le battute. Dopodiché gli dico di dimenticarle, perché deve rimanere solo il contenuto di queste frasi, la battuta in sceneggiatura è solo un riferimento. L’attore non deve pensare alle parole da dire, ma solo al contenuto. Spesso accade che non solo cambiano le parole dei dialoghi, ma anche i movimenti. Perciò ci vuole capacità di adattamento.
M: Parlando di Taxi Teheran, film in cui lei guida un taxi conversando con dei personaggi sui generis, quanti attori e quante persone reali?
JP: Solo uno di loro aveva già recitato in precedenza.
Viene mostrata una scena di Taxi Teheran (2015).
M: Questo film è stato girato negli anni più difficili, quelli degli arresti continui. In riferimento ai suoi ultimi film (Taxi Teheran, Tre volti, Gli orsi non esistono), si è parlato di cinema clandestino, di resistenza ma anche di un cinema colmo di umanità.
JP: Quando mi dissero che non potevo più fare i film, mi sono chiesto che lavoro potessi fare. La verità è che sono un imbranato, io so solo fare film e mia figlia, che è qui in sala, ne è testimone.
Se rimanessi tutti i giorni a casa mia moglie chiederebbe il divorzio. Allora mi sono detto “l’unica cosa che so fare è guidare”. Così ho pensato di fare il tassista, portando in auto la mia camera per raccontare le storie dei passeggeri. Questa è stata la mia l’idea, voi potete chiamarla come volete ma in realtà era solo paura della noia.
I giovani si lamentavano di non poter girare film e non facevano nulla per reagire.
Ho pensato che con la sentenza addosso non potevo fare altro che trovare una soluzione al problema senza lamentarmi. Così ho chiamato un amico, abbiamo girato un film a casa mia e l’ho chiamato Questo non è un film.
Quando Taxi Teheran ha avuto successo nessuno si è più lamentato del divieto di girare film e adesso i migliori film iraniani sono girati amatorialmente.
Gli orsi non esistono invece ho deciso di realizzarlo in quanto reazione al divieto di non viaggiare che mi era stato imposto. È un film su un regista esiliato a pochi chilometri dal confine del paese e deve cercare di girare un film tramite WhatsApp e Zoom, con la sua troupe a Teheran intenta a ultimare le riprese. In questo modo ho girato un film “fuori dai confini” mentre io ero dentro il confine, lavorando da casa.
Tutto questo discorso, serve a spiegare che il cinema non può essere ingabbiato e fermato: nessuna scusa è accettabile per non poter lavorare.
Esistono due tipi di cinema: uno in cui il regista deve correre dietro al pubblico e soddisfare i suoi bisogni e un altro in cui il regista decide di fare il suo film. In quel caso deve essere lo spettatore a corrermi dietro. Questo tipo di cinema richiede molta creatività e sprona il regista a fare sempre di più. Solo il 5% della totalità di film nel mondo fanno parte della seconda categoria.
In ogni caso, le due categorie devono coesistere perché il cinema è un’industria.
M: È vero che vuole fare il suo prossimo film sulla guerra?
JP: Tra 2006 e 2011 avevo una sceneggiatura che non ottenne i permessi per le riprese e il film non poteva essere realizzato in clandestinità.
Così cercammo di racimolare un budget elevato e una banca accettò di finanziarlo. Però il tema della guerra era un argomento sensibile e allora il governo procedette a ostacolarmi.
All’epoca volevo fare un film sulla Guerra Iran-Iraq degli anni ’80, ma credo che oggi dovrebbe essere un film più universale. Quando si sceglie di fare cinema sociale qualsiasi argomento trattato deve essere osservato dal punto di vista umano. Anche il mio ultimo film è in realtà un film sociale, che tratta però dinamiche politiche. Quindi farei un film sulla guerra, anziché un film di guerra.
Faccio un esempio: il cinema politico è un cinema di partito, in cui ci sono i buoni e i cattivi a seconda delle opinioni della gente rispetto a quelle del partito. Nel cinema sociale non ci sono buoni e cattivi in senso assoluto, non ci sono suddivisioni rispetto alle opinioni perché tutti i personaggi si esprimono. Infatti nel mio ultimo film ho dato possibilità al torturare di dire la sua, rendendolo partecipe della storia del film.
