Nella giornata di domenica 18 ottobre, il grande regista spagnolo Rodrigo Sorogoyen è stato protagonista di un’intensa e interessante masterclass (moderata da Diana Sanchez) nell’ambito della 21esima edizione della Festa del Cinema di Roma e in occasione della presentazione del suo ultimo magistrale lavoro, L’essere amato (El Ser Querido).
Il film con protagonista Javier Bardem (che durante la kermesse romana ha ricevuto il Premio alla Carriera) è stato presentato in concorso all’ultima edizione del Festival di Cannes e arriverà nelle sale italiane dal 12 novembre distribuito da Movie Inspired.
Veronica Neulichedl ha partecipato all’evento per Fuoricampo e di seguito vi proponiamo il resoconto integrale a cura di Gabriele D’Aprile.
Buona lettura.
Il tuo primo film da regista solista è stato Stockholm, una storia che parte da una situazione apparentemente casuale e che, poco a poco, diventa qualcosa di molto più complesso. Puoi raccontarci come hai costruito la scena dell’ascensore? Mi interessa molto il modo in cui una situazione quotidiana, come quella di prendere un ascensore, diventa qualcosa di quasi operistico (in colonna sonora è presenta la sinfonia della Gazza ladra di Gioacchino Rossini, n.d.r.). Come hai lavorato su questo momento?
Rodrigo Sorogoyen: Stockholm è strutturato in due sezioni molto diverse: la prima si svolge di notte e racconta il corteggiamento tra un ragazzo e una ragazza che provano qualcosa l’uno per l’altra (una situazione che potrebbe capitare a chiunque); la seconda si svolge il giorno successivo ed è come se si spezzasse quell’incantesimo. Subentra una situazione molto scomoda, violenta e drammatica e il film è costruito proprio su questo. Questa scena si trova esattamente nel mezzo: è la cerniera tra le due parti.
Il film si intitola Stockholm perché fa riferimento alla sindrome di Stoccolma. In sostanza, c’è un rapimento: io e Isabel Peña, che siamo i due sceneggiatori, avevamo concepito la situazione come un rapimento e, naturalmente, come una sindrome di Stoccolma.
Non ricordo più perché decidemmo di girarla in questo modo così spettacolare, quasi operistico, con una musica tanto conosciuta e coinvolgente, e con una regia così marcata. Bisogna però tenere presente che questa scena arriva dopo una prima parte di circa quarantacinque minuti, durante i quali un uomo cerca di sedurre una donna usando tutte le armi possibili. Tra queste, oggi riconosciamo chiaramente anche le molestie. È la storia di uno stalker, ma all’epoca non eravamo ancora così sensibilizzati su questo tema.
In fondo, è una scena quasi violenta nonostante la bellezza estetica, perché preannuncia ciò che accadrà dopo, che è molto violento e drammatico.
Naturalmente, il film vuole far riflettere. C’era qualcosa, dentro di me, che mi infastidiva in certi comportamenti che vedevo e nei quali molti di noi potevano finire per riconoscersi. C’era una specie di quotidianità, come hai detto tu. Non so se oggi sia ancora così, visto come stanno cambiando i tempi, ma allora c’era qualcosa che veniva considerato del tutto normale.
Dentro il dramma c’era qualcosa che ci divertiva, anche dal punto di vista della costruzione narrativa. Non credo ci siano molti film in cui il conflitto del protagonista consiste nel voler andare a letto con qualcuno e riuscire alla fine a farlo.
Abbiamo deciso di raccontarlo in maniera molto cinematografica e spettacolare, ma il film non è interamente così: questa è una scelta stilistica particolarmente marcata. Riassume il culmine di un desiderio che, credo, provoca un certo disagio. È proprio questo disagio che volevamo suscitare attraverso una rappresentazione così spettacolare ed esteticamente abbellita.
Un’altra cosa che mi interessa è che tutto parte da un incontro. Successivamente hai esplorato una relazione anche nella serie televisiva Dieci capodanni. In particolare, si trattava di una relazione che si sviluppa nel corso di dieci anni. Puoi raccontarci che cosa hai scoperto e che cosa ti ha permesso di esplorare il fatto di seguire una relazione così lunga?
Rodrigo Sorogoyen: È un progetto molto personale e a cui sono molto affezionato. Allo stesso tempo, è stato rischioso, perché venivo da film di genere, soprattutto thriller, mentre questa serie andava in una direzione completamente diversa, più naturalistica.
Adoro questa serie perché, in fondo, parla di due persone che si vogliono bene e cercano di stare insieme, a volte riuscendoci e altre volte no, mentre tentano di affrontare la vita. Ciò che mi affascina maggiormente sono i tempi morti, i silenzi, i momenti in cui non succede nulla di particolare. Oggi non ci sono molti film o serie in cui non accadono grandi cose, in cui non succedono eventi straordinari. Quello che accade a Oscar e Ana è ciò che accade a tutti noi.
Quanto a ciò che questa esperienza mi ha permesso di scoprire, non lo so. Forse potrò rispondere tra qualche anno. Dal punto di vista professionale è stata un’esperienza straordinaria: è stato bellissimo lavorare con i nostri attori e con tutta la squadra. Si impara sempre qualcosa e ci siamo sempre divertiti.
A un livello più profondo, non so se questa esperienza mi abbia in qualche modo trasformato o abbia cambiato il mio rapporto con alcune storie del passato. Probabilmente sì, ma è un argomento molto personale, magari da affrontare in un’altra occasione.
Vorrei soffermarmi su come crei la tensione nei tuoi film, perché trovo molto interessante quello che mostri, quello che lasci fuori e ciò che lo spettatore capisce oppure non capisce. E anche quello che immagina di ciò che sta realmente accadendo. Adesso vedremo l’incipit del cortometraggio Madre. Come decidi quali informazioni dare allo spettatore e quali lasciare fuori?
Rodrigo Sorogoyen: Quando scrivi una sceneggiatura, il compito più difficile, e allo stesso tempo quello principale, è proprio decidere che cosa raccontare allo spettatore e no. Ci sono film in cui è giusto raccontare molto, altri in cui è meglio raccontare poco e altri ancora in cui è efficace raccontare tutto tranne la cosa più importante. È l’arte dell’ellissi. È qualcosa di molto difficile da insegnare e probabilmente anche da imparare. Dipende dall’esperienza, dall’intuizione e dalla capacità di buttarsi e provare.
Per chi non avesse visto il cortometraggio, la storia è quella di una madre single che riceve una telefonata dal figlio di sei anni, in vacanza con il padre, il suo ex compagno. Quella che sembra una telefonata piacevole si trasforma in un incubo, perché il bambino dice di non vedere suo padre. Si trova su una spiaggia, a cinquecento o seicento chilometri da Madrid, e non riesce a trovare il padre.
Il corto racconta interamente quella situazione terrificante. Vediamo soltanto la madre, mentre il bambino non compare mai: lo sentiamo soltanto parlare. Credo che il film funzioni molto bene proprio per questo: lo spettatore passa tutto il tempo a immaginare quel bambino che non vede mai, a immaginare la spiaggia e a cercare di capire che cosa stia dicendo il bimbo. E, trattandosi di un bambino, non sai bene quanto ci sia di reale e quanto di immaginato.
L’idea di costruire il cortometraggio in questo modo mi è venuta molto rapidamente. Non voglio vantarmi, perché alcune idee mi vengono subito e altre cose non mi riescono altrettanto bene, naturalmente, ma quando arriva un’idea, a volte nasce in maniera molto spontanea.
Inoltre, questa idea non è mia. Si basa su un fatto reale, anche se non accadde nulla di tragico o drammatico. Una volta, un’amica raccontò a me e a un mio amico che le era successa una cosa simile, anche se soltanto per un minuto. Io ho semplicemente trasformato quel breve momento in diciannove terribili minuti..
Grandi maestri e maestre del cinema dicono spesso che l’immaginazione dello spettatore ha una potenza molto maggiore di ciò che gli mostri direttamente. Si può giocare con questa capacità di immaginare, ed è uno strumento molto interessante.
E poi questa storia è diventata un lungometraggio. Come è successo?
Rodrigo Sorogoyen: Il corto ha avuto un enorme successo e ha viaggiato molto, partecipando a numerosi festival. Dopo aver girato Il regno, io e Isabel Peña, la mia co-sceneggiatrice, stavamo pensando a quale sarebbe stato il nostro film successivo. Volevamo fare qualcosa di molto diverso e non realizzare un altro thriller. Le proposi di continuare la storia di Madre. C’era qualcosa in quella storia che, per una questione di giustizia, di tenerezza e di affetto verso il personaggio e verso la squadra che aveva realizzato il cortometraggio, mi spingeva a continuare. Così lo proposi a Isabel. A lei piacque la storia, a condizione che non diventasse un thriller.
In Spagna, il lungometraggio fu un fallimento clamoroso. Credo perché tutti si aspettavano un thriller, un film su un rapimento, che è una delle cose più noiose del mondo (ride, n.d.r.). Noi, invece, abbiamo fatto qualcosa di diverso. È un film a cui sono molto affezionato.
Parliamo un po’ di As bestas. Anche in quel film c’è moltissima tensione. Vorrei parlare poi di come lavori con gli attori per ottenere questo risultato, ma prima vediamo una clip del momento in cui un uomo segue un altro personaggio. Prima che accada qualcosa di fisico, la tensione si avverte già. Non so come abbiate provato questa scena. È un momento piuttosto intenso: l’avete provata fisicamente?
Rodrigo Sorogoyen: Sì, questa è una prova soprattutto fisica. Le scene di questo tipo devono essere provate fisicamente, perché poi arriva il giorno delle riprese e abbiamo il tempo che abbiamo a disposizione. Quando c’è una certa difficoltà, come in questo caso, con un’interazione fisica in cui gli attori si toccano e lottano, bisogna sapere esattamente che cosa fare. Dopo questa scena, c’è una rissa. In questi casi interviene uno specialista che ci aiuta a costruire la coreografia. Le coreografie mi fanno un po’ paura, perché non mi piace che le cose sembrino troppo costruite o artificiose. Mi piace che tutto abbia un senso di verità, o almeno cerco di ottenere questo risultato.
Credo che questa scena arrivi a circa ottanta minuti dall’inizio del film, quindi porta con sé tutto il peso di ciò che viene prima. Se la guardi completamente isolata, la scena ha comunque una certa tensione, perché è molto chiaro quello che potrebbe accadere. Ma per me è più interessante, e anche più meritorio, creare tensione durante una conversazione. Mi sembra molto più difficile.
Per esempio, in L’essere amato ci sono scene con conversazioni molto lunghe in cui credo ci sia una tensione particolare. Il mio modo di lavorare consiste soprattutto nel parlare molto.
Mi piace dedicare tempo, prima delle riprese, alle settimane di prove. Non amo provare ripetutamente le scene in sé. Alcune devono essere provate perché sono complicate, soprattutto quando coinvolgono diversi attori. Ma quando si tratta di scene tra due personaggi, di una conversazione, non mi piace provarle troppo né ripeterle continuamente, perché penso che perdano freschezza. Preferisco lavorare conversando, parlando, cercando di capire e analizzando naturalmente la sceneggiatura e i personaggi. Questo ci permette di arrivare a determinate idee e di capire se stiamo andando nella stessa direzione. È un processo in parte intellettuale, ma allo stesso tempo ci permette di costruire un rapporto e di creare fiducia.
Credo che recitare sia uno dei mestieri più difficili del cinema, forse il più coraggioso e audace. Gli attori sono anche tra le persone che si espongono maggiormente all’insicurezza, perché mettono in gioco tutto: il proprio essere, il proprio volto, la propria voce e quasi la propria anima.
Per questo credo che abbiano bisogno di molta sicurezza. La domanda è: che cosa fa sentire al sicuro questa persona, questo essere umano? La risposta non è mai uguale per tutti.
Ci sono attori che hanno bisogno continuamente di incoraggiamenti positivi. Altri possono abbattersi se li critichi o dici loro che qualcosa non va. Alcuni non vogliono parlare di nulla, mentre altri vogliono analizzare ogni cosa. Credo che il mio compito sia essere presente per loro e capire di che cosa abbiano bisogno. Ci sono registi che fanno il contrario e pretendono che gli attori si adattino al loro modo di girare o di dirigere. A me piace pensare che sia il contrario: cerco di adattarmi io a loro.
La cosa più difficile è quando arriva un attore che deve girare soltanto per un giorno. Immagina di avere Javier Bardem come protagonista e un attore che interpreta il cameriere e che viene sul set soltanto quel giorno. Di chi devi prenderti cura? Del cameriere. Non devi preoccuparti di Javier Bardem, perché lui saprà fare bene il suo lavoro. Ma per l’attore che interpreta il cameriere potrebbe essere una delle esperienze più difficili degli ultimi mesi. Anche quella persona ha bisogno di sentirsi sicura, e tu hai pochissimo tempo a disposizione.
Quanto alla tensione, credo che sia già presente nella sceneggiatura, la quale è già una guida e da qui deriva anche il nome spagnolo guion. Mi sembra un termine migliore di quello italiano: la sceneggiatura è una guida, non un libretto definitivo. Non è un’opera compiuta, ma un’opera preliminare che serve a realizzare l’opera finale, cioè il film.
Volevo anche chiederti quanto sia già scritto il suono e quanto spazio ci sia per la spontaneità quando giri una scena. C’è spazio per improvvisare?
Rodrigo Sorogoyen: Certo. In alcune scene c’è più spazio, in altre meno. Ma ciò che mi piace maggiormente di un’interpretazione è quando l’attore improvvisa.
La scena che apre L’essere amato è improvvisata. C’erano dieci pagine scritte che gli attori dovevano recitare, ma hanno improvvisato per un’ora e mezza, con l’accordo di rispettare quelle dieci pagine. Avevamo provato separatamente; avevo proibito loro di vedersi e di lavorare insieme prima di girare. Credo che questo abbia creato un’esperienza molto simile a quella vissuta da Emilia e Martínez, che non si vedevano da tredici anni.
Creare situazioni che permettano di ottenere momenti del genere è ciò che mi piace di più. Naturalmente, ho cercato di farlo sempre più spesso. Immagino che sia una questione di fiducia: quando ti senti più sicuro, osi fare più cose.
Da spettatore, quando ascolto dialoghi molto scritti, per quanto siano belli, spesso sento che qualcosa non funziona nella loro verosimiglianza. Per questo cerco sempre di lavorare di più con questo metodo..
Ci sono poi improvvisazioni che nascono durante le prove. Noi scriviamo le sceneggiature e i dialoghi cercando di renderli il più possibile naturali e realistici. Ma può succedere che un dialogo sembri straordinario sulla pagina e che, quando lo senti recitare dagli attori, non funzioni più altrettanto bene. In quel caso si cambia, non c’è nessun problema. Sono assolutamente contrario all’idea che i testi siano sacri. La cosa importante è che io creda a quello che dice l’attore.
Hai lavorato a lungo con gli stessi collaboratori e immagino che questo aiuti. Penso a Isabel Peña, con cui scrivi, Alberto del Campo, il montatore; Álex de Pablo, il direttore della fotografia e Olivier Arson, il compositore. Puoi raccontarci qualcosa di questa collaborazione, con loro e con gli attori?
Rodrigo Sorogoyen: Forse siamo diventati ancora più amici grazie al fatto di aver lavorato insieme, ma il nostro rapporto era già fondato sull’amicizia. Naturalmente ci sono vantaggi e svantaggi. Forse non ho la possibilità di conoscere nuovi talenti a ogni progetto, ma, in compenso, non abbiamo neppure bisogno di parlare continuamente: riusciamo a comunicare con uno sguardo.
Un altro aspetto molto importante della nostra amicizia è che non abbiamo paura di dirci le cose come stanno, [una condizione] molto difficile da ottenere in questa professione. È difficile arrivare a dirsi davvero le cose, perché per farlo servono solidità, stabilità e tempo e noi abbiamo ormai una storia comune che ci permette di essere sinceri.
In questa professione l’ego conta molto e dobbiamo saperlo gestire. Quando realizzi un’opera artistica, metti dentro molto di te stesso. Un compositore mette molto di sé nella musica, un attore nella propria interpretazione, un direttore della fotografia nel suo lavoro. Per questo non è facile criticare qualcosa del genere.
C’è poi un’altra ragione, forse ancora più importante: ci divertiamo. Ridiamo moltissimo insieme. Per me, nella vita, la cosa importante è non annoiarmi e divertirmi. Facciamo film per divertirci e, se li realizzi con gli amici, tutto diventa molto più semplice.
Per esempio, quando tu e Isabel Peña scrivete una sceneggiatura, lavorate insieme fin dall’inizio oppure uno di voi comincia da solo e poi passa il testo all’altro? Come funziona la vostra collaborazione?
Rodrigo Sorogoyen: No, il lavoro è abbastanza equilibrato. Isabel è una sceneggiatrice straordinaria: ha una grande cultura cinematografica, è molto laboriosa, precisa, rigorosa e organizzata. Tutte qualità che io non ho mai avuto e che non possiedo nemmeno adesso. La sua particolarità è che non si rende conto di quanto sia brava come sceneggiatrice. Ha bisogno di lavorare con qualcuno. Secondo me potrebbe farlo benissimo anche da sola, ma preferisce sempre collaborare con un’altra persona.
Di solito, noi due conversiamo per molti mesi, finché non arriviamo a costruire una specie di scheletro del film. È un processo creativo molto divertente: condividiamo le nostre paure, le nostre ferite e le nostre riflessioni. Da tutto questo finisce per nascere una specie di “mostro” creativo, che appartiene a entrambi.
Poi cominciamo il lavoro sulla sceneggiatura vera e propria, che è il momento in cui iniziamo a soffrire, perché ci rendiamo conto che alcune grandi idee che avevamo avuto non funzionano. Cominciamo quindi a lavorare sulla struttura, sulla scaletta e sulla sceneggiatura tecnica. Sono un paio di mesi, a volte tre, durante i quali attraversiamo molte crisi. Alla fine abbiamo l’intero film scritto su una lavagna, una scaletta organizzata scena per scena. Soltanto allora arriva la terza fase: la scrittura vera e propria della sceneggiatura: Isabel ne scrive una metà e io lavoro sull’altra. Ci diamo alcune settimane per scrivere le rispettive parti. Naturalmente, è difficile che io mi sorprenda di ciò che lei ha scritto, perché conosco già la storia. Può sorprendermi il suo stile, una frase di dialogo, naturalmente, ed è bellissimo quando succede; lo stesso vale per lei. Poi ci scambiamo le parti, le correggiamo e ci diciamo che cosa non funziona. Non terminiamo finché non siamo entrambi d’accordo su tutto.
È molto interessante ascoltare come lavori, conoscere questo processo di collaborazione e vedere come tutto questo sia confluito in L’essere amato.
Rodrigo Sorogoyen: El ser querido è stata una sceneggiatura che ci è costata moltissimo lavoro. Eravamo molto lontani dal thriller e dal cinema di genere, e questo ci ha messo in difficoltà.
Quando scrivi un film di genere o un thriller, esistono determinate regole che sai già come utilizzare. Cerchi di capovolgerle, di aggirarle e di essere originale, ma lavori sempre a partire da regole che esistono già.
Se analizzi la sceneggiatura, noti che L’essere amato è un film molto particolare. In fondo, ci sono due persone che si guardano su un set. Ci sono alcune scene fondamentali: la prima, quella in cui arriva la famiglia, la scena del pranzo e quella finale nella tenda; tutto il resto è una convivenza durante le riprese, una condivisione dello spazio. La trama del film, almeno per come l’abbiamo concepita noi, è quella di una storia d’amore (quasi da rom-com): due persone si ritrovano dopo molto tempo.
Nell’incredibile scena del pranzo si vede molto bene quanto la realizzazione di un film sia un lavoro collettivo. Immagino che sia stata molto difficile da girare.
Rodrigo Sorogoyen: Sicuramente è la scena più difficile che abbiamo mai realizzato. È stata molto complicata sia durante le riprese sia in fase di montaggio e ne abbiamo parlato tantissimo.
La cosa bella del nostro mestiere è proprio questa: ognuno contribuisce con qualcosa. Naturalmente deve esserci un regista o una regista che si assuma la responsabilità e che, in caso di dubbi o conflitti, sappia indicare la direzione da seguire. Ma, in realtà, un regista senza gli altri non è nessuno.
[Quella de L’essere amato] doveva essere necessariamente una storia tra padre e figliao avrebbe potuto anche essere una storia tra padre e figlio?
Rodrigo Sorogoyen: Noi l’abbiamo concepita così fin dall’inizio.
In realtà, abbiamo voluto scrivere un film per Victoria [Luengo]. L’avevamo conosciuta prima, ma avevamo lavorato con lei nella serie Antidisturbios e ci eravamo innamorati del suo talento. Avevamo girato la serie nel 2019 e nel 2021 eravamo già amici e volevamo scrivere un ruolo da protagonista per lei. La figlia, quindi, era già definita. Mancava un padre e abbiamo sognato Javier Bardem.
Ieri abbiamo parlato un po’ di come avete deciso di costruire il film dentro il film. Ci sono infatti due film: quello che vediamo noi e quello che i personaggi stanno realizzando, ambientato nel Sahara Occidentale. Come avete deciso di concentrarvi su questo film all’interno del film?
Rodrigo Sorogoyen: Scrivere l’altro film, quello che si intitola Desierto, è stato un lavoro impegnativo. Si trattava, però, di un’occasione per raccontare qualcosa di Esteban Martínez, il nostro protagonista. Ci siamo chiesti quale film avrebbe voluto realizzare un uomo come lui. Abbiamo deciso rapidamente che avrebbe voluto fare un film sul passato, perché è una persona più interessata al passato che al futuro o al presente. Abbiamo pensato che un film storico potesse funzionare molto bene anche dal punto di vista estetico: gli abiti, le parrucche, i costumi. E poi il contrasto con i telefoni cellulari, le sigarette e gli occhiali da sole. C’era un potenziale visivo interessante.
Aveva senso che volesse raccontare la storia della Spagna. È un regista che ha costruito la propria carriera lontano dal Paese, perché in qualche modo è fuggito dalla Spagna. E adesso ci torna perché vuole raccontare qualcosa del suo Paese.
Ci è venuta allora l’idea di girare un film in un luogo esotico, interessante dal punto di vista paesaggistico. Da lì siamo arrivati alla storia coloniale europea. Con il Sahara abbiamo subito individuato il tema dell’abbandono, che è molto presente. Per chi non lo sapesse, il Sahara Occidentale era un protettorato spagnolo. Nel 1975 la Spagna si ritirò da quel territorio, lasciandolo in una specie di vuoto. Il Marocco ne approfittò per occuparlo e invaderlo, perché era un territorio che desiderava da tempo. E la situazione continua ancora oggi. Ci sembrava quindi molto interessante che Esteban Martínez fosse attratto da questo tema. È un modo, forse del tutto inconsapevole, di parlare dell’abbandono.
Tornando alla scena del pranzo e pensando a quello che accade nel resto del film, mi sembra che uno dei temi centrali sia il controllo. Fino a che punto si può controllare una situazione, soprattutto quando si tratta di un padre macchiato da un passato violento? A un certo punto, addirittura, tutto esplode perché qualcuno tenta di imporre troppo il proprio controllo. Infatti, a un tratto non c’è più un centro di comando e alcune persone non vogliono più obbedire.
Mi chiedevo se questo tema fosse stato pensato fin dall’inizio o se fosse emerso in modo più spontaneo.
Rodrigo Sorogoyen: Come vi dicevo, la storia nasce dal rapporto tra un padre e una figlia. È un padre violento che l’ha abbandonata e che, all’improvviso, vuole tornare a esercitare il proprio ruolo o, almeno, cercare di avvicinarsi a lei. Ma non smetterà mai di essere suo padre.
Quando ci è venuta l’idea di inserire questo soggetto nel mondo del cinema, è emerso un elemento interessante: se lui è un regista e lei è un’attrice, lei ha bisogno di essere riconosciuta e approvata. Questo vale anche per gli attori in generale, ma in questo caso è una figlia che ha bisogno della validazione del padre, che interpreta anche il ruolo del regista.
Si tratta di qualcosa che lui non aveva mai fatto in passato e lei non è cresciuta con una figura che le dicesse queste cose. Da una parte, quindi, tutto questo è molto violento e scomodo per lei; dall’altra, è ciò che a lei è sempre mancato: avere una figura paterna che le dica queste cose.
I due mondi si incontrano in maniera molto interessante. Più rendi il padre e il regista autoritari, più aumentano le possibilità drammatiche. Quando scrivi una sceneggiatura, tutte le decisioni che prendi dovrebbero mettere in difficoltà i protagonisti. E credo che un set cinematografico fosse il luogo peggiore possibile in cui questi due personaggi potessero cercare di riconciliarsi.
Al termine della masterclass, c’è spazio per alcune domande da parte dal pubblico.
Mi piacerebbe sapere come sei riuscito a costruire il personaggio di Javier Bardem e il suo modo di trattare gli attori, che ricorda quasi un regista hitchcockiano. Vorrei anche chiedere come è nata questa idea e se avessi visto Sentimental Value.
Rodrigo Sorogoyen: Per quanto riguarda il modo in cui abbiamo costruito il personaggio del regista interpretato da Javier Bardem, ci siamo ispirati anche a storie che abbiamo sentito raccontare. Naturalmente, non ho lavorato sui set di tutti quei registi, ma tutti abbiamo sentito aneddoti su registi ormai scomparsi e su altri ancora in attività. Sono storie che circolano, racconti di certi comportamenti.
Io e Isabel abbiamo letto un articolo su registi completamente fuori controllo e sadici, che avevano fatto cose incredibili. Credo che Kurosawa arrivasse a lanciare frecce vere contro i soldati e le comparse, che dovevano poi schivarle.
Quanto alla coincidenza tra L’essere amato e Sentimental Value, si tratta di una situazione molto strana. Nella storia del cinema è già successo molte volte, soprattutto quando si tratta di temi molto ampi.
Questa volta è stata una coincidenza piuttosto curiosa. Ho visto Sentimental Value due volte: la prima ho pensato che avrebbe avuto un grande successo e così è stato; la seconda volta non mi è piaciuto molto. Si tratta di due approcci diversi. L’inizio del film [di Joachim Trier] mi sembra impressionante, con alcune intuizioni davvero straordinarie, ma preferisco il mio film (applausi del pubblico, n.d.r.).
È facile dirlo in questa occasione, naturalmente. Se il regista di Sentimental Value fosse presente, probabilmente gli farei anche un gesto di approvazione. [Diciamo che] lui si è preso la gloria e io mi sono tenuto il film migliore! (ride, n.d.r.).
Scherzi a parte, cercando di guardarlo da spettatore, all’inizio è stata una tragedia. Il successo di quell’altro film ha finito per danneggiare anche il nostro. Un film che avrebbe potuto essere originale non lo è più, semplicemente e probabilmente questo ha avuto conseguenze anche sul suo percorso, soprattutto negli Stati Uniti.
Ma non importa, abbiamo realizzato un film di cui siamo molto orgogliosi. E, come spettatore, mi piace avere la possibilità di vedere due film completamente diversi, che partono dalla stessa premessa ma intraprendono percorsi molto differenti. Alcuni preferiranno l’uno, altri l’altro.
Mi affascina molto l’idea di come un interprete possa mostrare al pubblico qualcosa che il personaggio esprime davvero. Come fai a capire che un attore o un’attrice è quello giusto, sia per un ruolo importante sia per uno più piccolo?
Rodrigo Sorogoyen: Io cerco attori e attrici la cui energia sia simile a quella del personaggio. Cerco qualcosa nella loro natura che mi sembri affine alla persona che devono interpretare. Se il personaggio ha un’altra energia, cerco un altro attore o un’altra attrice. Naturalmente, gli attori possono interpretare qualsiasi ruolo, ma tra due attori o attrici molto bravi, se uno possiede un’energia simile a quella del personaggio, preferisco scegliere lui o lei. Poi entra in gioco quello di cui parlavo prima: devo riuscire a capirmi con quella persona. Altrimenti, comincio già a immaginare che le riprese saranno complicate e che il lavoro sarà poco piacevole e per me il lavoro deve essere, per quanto possibile, piacevole e divertente.
Mi è capitato di sbagliare nella scelta di qualche attore secondario. Non significa che quell’attore o quell’attrice fossero incapaci. In realtà, non credo che esistano attori e attrici incapaci. Credo piuttosto che alcune persone siano più adatte a un ruolo che a un altro. È una questione di casting.
Ad esempio, mi è successo durante As bestas. Nel film ci sono due fratelli: uno dei ruoli era stato scritto per il fratello più importante, interpretato da Luis Zahera, con cui avevo già lavorato; per l’altro fratello abbiamo fatto un casting e alla fine ho scelto un attore che poi non è apparso nel film. Non ci siamo capiti, colpa mia.
A due giorni dall’inizio delle riprese, parlai con l’attore con tutta la gentilezza possibile e gli chiesi scusa, dicendogli che avevo sbagliato. C’erano tre problemi. Primo: avevamo provato due volte e lui non aveva ancora trovato il personaggio, mentre tutti gli altri ci erano riusciti. Secondo: quando parlavo io lui non mi capiva e quando parlava lui ero io a non capirlo. Terzo: eravamo entrambi arrabbiati.
Credo che, in quel momento, fosse meglio cambiare attore. Era un professionista, lavorava, aveva i suoi mezzi e non sarebbe rimasto senza lavoro. Era anche un attore molto famoso in Spagna. La decisione può sembrare brutta, ma penso che sia stata la scelta migliore per il film e per la salute di entrambi.