Introduzione: After the Hunt e The Death of Klinghoffer
“What, you don’t like my beloved Adams?” risponde in After the Hunt – Dopo la caccia Frederik Imhoff (Michael Stuhlbarg) alla richiesta della moglie Alma (Julia Roberts) di abbassare il volume dell’impianto stereo, da cui si diffonde la musica di The Death of Klinghoffer, opera lirica in un prologo e due atti di John Adams su libretto della poetessa Alice Goodman. E forse non è un caso che Luca Guadagnino abbia inserito proprio le note di Adams all’interno del suo film presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2025. Sia chiaro, il rapporto tra il regista italiano e il compositore statunitense risale a ben prima dello sviluppo della pellicola con Ayo Edebiri e Andrew Garfield; basti pensare a Io sono l’amore (2009), la cui colonna sonora è ricca di brani di Adams su licenza (tra cui Desert Chorus, che ascoltiamo anche in After the Hunt nella scena appena menzionata), così come avviene in tante altre opere cinematografiche del regista. Comunque, per iniziare il nostro viaggio alla scoperta del (quasi) esordio di Guadagnino alla regia teatrale, può essere interessante individuare alcuni collegamenti, prettamente di ordine tematico, tra il film distribuito al cinema l’anno scorso e il nuovo allestimento di The Death of Klinghoffer con cui l’autore di Chiamami col tuo nome ha inaugurato l’88esima edizione del prestigiosissimo Festival del Maggio Musicale Fiorentino (la ripresa televisiva della prima recita dello spettacolo, andata in onda su Rai 5, è attualmente disponibile per la visione su RaiPlay).
After the Hunt, complesso e articolato affresco critico sull’epoca post-#MeToo, instaura le proprie argomentazioni sul tema della colpa e sulle conseguenze prodotte dall’assunzione di essa da parte degli individui coinvolti. Durante il procedere del film,, si capisce ben presto quanto il concetto di colpa si sostanzi a partire dalla sua immersione in una dimensione storica. Pertanto, il passato e soprattutto la sua riemersione e successiva interpretazione assumono un ruolo fondamentale nel processo di assegnazione dei ruoli di vittima e carnefice all’interno di una situazione conflittuale. Attraverso una regia rigorosa, chirurgica e asciuttissima, Guadagnino permette al narratore di abiurare il ruolo di giudice e di essere investito di quello di osservatore super partes. Il punto non è stabilire in termini assoluti chi abbia ragione tra Maggie (Edebiri), Hank (Garfield) e Alma, bensì comprendere i loro punti di vista piscologici e parziali. Come suggerisce subliminalmente l’ultima inquadratura del film (il dettaglio sulla banconota da 20 dollari che ritrae il volto di Andrew Jackson, eroe del Partito Democratico ma che si macchiò di efferati soprusi contro i nativi americani), la verità non è mai assoluta e, probabilmente, la cosa migliore che si può fare durante un conflitto è permettere all’Altro di esistere, come indica proprio il personaggio di Julia Roberts durante una lezione di filosofia.
Ebbene, tali elementi tematici non sembrano poi tanto distanti dal contenuto e dallo spirito morale dell’opera di John Adams. The Death of Klinghoffer racconta del dirottamento della nave da crociera italiana “Achille Lauro” da parte di quattro membri del Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina. Avvenuto il 7 ottobre 1985 (una data che oggi si carica inevitabilmente di ulteriore significato considerando la coincidenza con l’aggressione di Hamas a Israele nel 2023), l’attacco terroristico e il sequestro delle oltre cinquecento persone a bordo aveva l’obiettivo di ottenere la liberazione di cinquanta prigionieri palestinesi detenuti in Israele. L’attentato si concluse tragicamente con l’omicidio di Leon Klinghoffer, un ebreo-americano sessantanovenne costretto sulla sedia a rotelle e in vacanza con la moglie Marilyn per festeggiare il loro anniversario di matrimonio.
Andata in scena per la prima volta nel 1991 al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles (regia di Peter Sellars e direzione di Kent Nagano), l’opera di Adams e Goodman è stata spesso erroneamente tacciata (soprattutto durante l’allestimento del Metropolitan di New York del 2014) di antisemitismo, poiché giudicata troppo indulgente e accomodante nella profonda e poetica descrizione psicologica degli attentatori. In realtà, The Death of Klinghoffer adotta lo stesso approccio osservativo presente in After the Hunt, ovvero costruire un ponte tra lo scavo psicologico di tutti i personaggi, indipendentemente dalla loro etnia e religione, e il racconto cronachistico dei fatti del 1985. Il poetico e simbolico libretto di Alice Goodman e la musica minimalista, suggestiva e penetrante di John Adams si configurano in uno sguardo super partes, interessato non tanto a stabilire un vincitore morale dell’atavico conflitto israelo-palestinese, bensì a evidenziarne le conseguenze emotive e psicologiche e a riflettere in generale sulla relazione tra umanità e violenza, passato e presente, colpa e perdono.
Goodman struttura l’opera secondo un’alternanza di lunghi monologhi e di interventi corali. Per i primi, John Adams adotta un “canto-declamato” sullo stile delle Passioni di Johann Sebastian Bach: i personaggi sono dunque colti nell’atto del ricordo, con il racconto diaristico degli eventi che assume immediatamente un’aura estremamente poetica e lirica, ammantato a sua volta da una profonda e intensa dimensione sacrale. Per il coro, invece, il compositore prevede una polifonia minimalista, che avvicina le grandi masse vocali coinvolte a quel ruolo di commentatori rivestito dal coro di una tragedia greca. Effettivamente, Goodman piazza i sette interventi corali al di fuori dell’azione scenica, impegnandoli in poetici racconti delle origini mitiche, religiose, culturali, naturali, storiche e filosofiche del popolo degli ebrei e dei palestinesi.
Secondo questa prospettiva, quella diaristica dei monologhi e quella mitico-religiosa dei cori, appare evidente quanto The Death of Klinghoffer possa essere intesa come un’opera strutturalmente conflittuale, ovvero agita da un equilibrio sottilissimo tra realismo (è pur sempre la cronaca di un avvenimento storico) e lirismo. E, per ogni regista che si approccia a metterla in scena, questo aspetto rappresenta la sfida più difficile.
Fino a oggi, The Death of Klinghoffer era stata rappresentata in Italia solo una volta, cioè nel 2002 in seguito a una co-produzione tra i teatri comunali di Modena e Ferrara. Luca Guadagnino, perciò, ha avuto il compito di riportare lo spettacolo sui palcoscenici italiani, un onere che si è presto trasformato in un eccellente onore, considerando che il nuovo allestimento firmato dal regista di Bones and All ha inaugurato un festival tanto prestigioso quanto quello del Maggio Musicale Fiorentino.
Guadagnino, in realtà, non è nuovo al teatro lirico: nel dicembre 2011 aveva presentato al Teatro Filarmonico di Verona una versione in salsa mediorentale del Falstaff di Giuseppe Verdi. Durante una conversazione con Lawrence Renes (il bravissimo direttore chiamato a guidare l’orchestra del Maggio durante le recite del Klinghoffer) e riportata sul programma di sala fornito dal teatro, il filmmaker sembra rinnegare l’allestimento veronese (invero, accolto all’epoca con parecchia freddezza da parte della critica) e considera lo spettacolo andato in scena a Firenze dal 19 al 26 aprile come il suo vero esordio alla regia lirica.
Guadagnino afferma di essersi innamorato della musica di John Adams nel 2005, quando Gareth Wigan (responsabile delle produzioni cinematografiche internazionali di Sony) gli regalò alcuni dischi del compositore, che lo folgorarono immediatamente. Il regista ha proposto spesso l’opera di Adams a vari teatri europei, i quali l’hanno rifiutata per la sua natura controversa. L’unico ad aver accettato è stato Carlo Fuortes, sovrintendente del Maggio, che ha subito creduto nella visione di Guadagnino. L’autore cinematografico spiega che l’obiettivo del suo spettacolo è restituire, attraverso il gesto, l’educazione all’empatia, la purezza, la sacralità e la verità psicologica dell’opera.
Il teatro musicale di John Adams secondo Luca Guadagnino
Adesso, diamo uno sguardo più ravvicinato all’allestimento di Guadagnino: nel prologo, si susseguono il “Chorus of Exiled Palestinians” e il “Chorus of Exiled Jews“, due facce della stessa medaglia, ovvero i soprusi, la violenza e lo sradicamento dalla propria terra generati dal conflitto israelo-palestinese. Guadagnino sceglie di non alternare due masse distinte per ogni coro, bensì mantiene l’unicità e la compattezza dello stesso e denota il passaggio dalla prospettiva palestinese a quella ebraica semplicemente attraverso la svestizione del primo coro. I palestinesi, dunque, si tolgono i cappotti e posandoseli sulle braccia assumono subito il ruolo degli ebrei: i due popoli sono un tutt’uno a partire dalla medesima condizione in cui riversano. Eppure, i due gruppi mantengono ugualmente delle caratteristiche personali che ne contraddistinguono la storia; a fare chiarezza su questo punto è l’impiego della danza, vero motore scenico di tutto lo spettacolo.
Le meravigliose e struggenti coreografie ideate da Ella Rothschild acquisiscono in proscenio il valore di correlativo cinetico del dramma psicologico dei personaggi e vengono intelligentemente utilizzate dal regista per conferire allo spettacolo quel dinamismo necessario altrimenti assente in un’opera generalmente molto statica e che rischierebbe di annoiare. Durante il primo coro, i danzatori si muovono in slow motion in mezzo ai palestinesi, simulando una fuga disperata e con esiti tragicamente violenti (Fig. 1); durante il secondo, i ballerini si posizionano davanti ai coristi, intrattenendosi in ripetitivi abbracci meditativi (Fig. 2). Da un lato, l’azione della fuga (in uno straniante dinamismo statico prodotto dal ralenti); dall’altro, la meditazione riflessiva dell’abbraccio. In entrambi i casi, una lacerante sofferenza: un dinamismo statico per i palestinesi e una stasi dinamica per gli ebrei (il lento progredire del viaggio verso la Terra Promessa, mai davvero raggiungibile).
In generale, Guadagnino imposta tutto lo spettacolo a partire dalla dicotomia stasi-dinamismo e alto-basso. Per la prima coppia oppositiva è opportuno citare l’incipit del primo atto, quando alle spalle del Capitano (Daniel Okulitch), intento nel suo monologo “It was just after 1:15“, i passeggeri della nave sono colti attraverso la tecnica del freeze-frame: dapprima immobili sulle passerelle scheletriche, che si snodano geometricamente sullo sfondo identificando i ponti dell’imbarcazione (Fig. 3 ), poi in movimento man mano che si sviluppa il discorso del Capitano, come delle diapositive animate dalle parole.
Inoltre, il regista dimostra di saper gestire molto bene il ritmo di uno spettacolo teatrale, riuscendo a trovare un equilibrio perfetto tra stasi e dinamismo anche rispetto alla relazione tra il codice visivo e quello musicale. Il primo atto si chiude con l’entusiasmante “Night Chorus“: la sua instabilità armonica e il roboante accumulo sonoro che lo caratterizza producono un finale d’atto ansiogeno, nevrotico, propulsivo e di disarmante potenza espressiva. Guadagnino lo comprende benissimo e per il momento musicalmente più concitato dell’opera sceglie di mettere in scena soltanto il coro, senza doppiarne visivamente la performance con il corpo di ballo (Fig. 4) ed evitando ammirevolmente l’errore commesso spesso da molti registi lirici, ovvero l’accumulo ingiustificato di elementi visivi e scenici, che non fa altro che distrarre lo spettatore dalla musica e dall’azione.
Riguardo al rapporto tra alto e basso, Guadagnino si avvale furbamente della moderna macchina scenica del teatro fiorentino, in grado di muoversi verticalmente onde rivelare un secondo palcoscenico e bipartire l’azione.
Al termine del primo atto, la scena si divide in due: in alto un grande cielo stellato, in basso tre spazi quadrangolari identificano succedendosi gli interni delle cabine dei passeggeri (Fig. 5).
L’illuminante intuizione del regista è quella di adottare un linguaggio visivo differente e specifico per ognuno dei due ambienti: il nitido realismo degli arredi delle cabine e dei costumi dei personaggi (a cura di Marta Solari) dialoga apertamente con il sognante surrealismo del grande pannello stellato, che sembra uscito da un film di Powell e Pressburger (il cui cinema, lo ricordiamo, è stato uno dei principali riferimenti estetici per Queer). Insomma, la realtà si rapporta costantemente con il sogno, proprio come accade nel libretto di Goodman e nella partitura di Adams. Osserviamo, ad esempio, come Guadagnino accompagna visivamente il lungo e dolorosamente nostalgico monologo “Now it is night” di Mamoud (Levent Bakirci) nella scena II del primo atto: è notte e il terrorista, con in braccio il fucile, ricorda la sua infanzia. Lo fa mentre alle sue spalle si staglia quella grande parete di puntini luminosi (Fig. 6): in proscenio, il realismo della vita di un uomo; sullo sfondo, l’artificiosità melodrammatica di uno spazio onirico.
La connessione tra alto e basso si ripresenta nella scena forse più emblematica e commovente di tutta l’opera: “Aria of the Falling Body“. Leon Klinghoffer è stato ucciso e il suo corpo è stato gettato in mare insieme alla sua sedia a rotelle (nella realtà storica verrà ripescato al largo della Siria alcuni giorni dopo); Alice Goodman immagina la lenta discesa del cadavere nelle profondità marine del Mediterraneo, mentre lo spirito di Klinghoffer riflette sulla morte e sulla condizione di fragilità universale che caratterizza l’essere umano. Guadagnino rappresenta la scena ponendo Klinghoffer (Laurent Naouri), ormai morto, adagiato orizzontalmente sul suolo del palcoscenico; mentre è intento a cantare la propria aria, dall’alto discende lentamente una perturbante scultura (a cura di Berlinde De Bruyckere) di un corpo umano dall’anatomia composita e non lineare. I danzatori entrano in scena e, mentre la musica si consuma, smembrano la statua, raddoppiando perfettamente il senso delle parole di Klinghoffer e conferendo loro maggiore pregnanza emotiva.
In conclusione, non si può negare che Luca Guadagnino abbia firmato uno spettacolo bellissimo. Tuttavia, conoscendo lo stile del regista, elegante e raffinato, è difficile ritenersi stupiti, dato che la bellezza estetica costituisce forse il minimo sindacale per qualsiasi produzione del regista. Pertanto, a destare particolare sorpresa è l’intelligenza dell’allestimento, ovvero la sua capacità di dialogare abilmente con la musica di Adams e le parole di Goodman, sempre rispettando il senso teatrale di ciò che si vede in scena. Lo spettacolo è stato un successo, certificato sia dalla critica italiana, sia da quella estera (The Guardian, The New York Times, The Times), grazie anche alle ottime prestazioni di tutto il cast e dell’orchestra e del coro (preparato da Lorenzo Fratini) del Maggio Musicale Fiorentino.
Guadagnino tornerà alla regia lirica nel dicembre 2027, quando avrà l’opportunità, prestigiosa e pericolosa, di inaugurare la stagione del Teatro alla Scala di Milano con un nuovo allestimento di Un ballo in maschera di Giuseppe Verdi. Il passaggio dalla messa in scena di un’opera contemporanea come quella di Adams a una di repertorio come quella verdiana rappresenterà un notevole elemento di interesse, soprattutto a fronte della trama di quest’ultima (il governatore del Massachusetts, vittima designata di una congiura, si innamora della moglie del suo miglior amico), incline a temi cari al regista come il desiderio, l’amore, l’amicizia e il tradimento.
La sensazione generale è comunque quella di trovarsi al cospetto di un autore che continua a dimostrare la propria bravura e sensibilità anche in ambiti diversi (seppur non lontanissimi) dal cinema e che gli offrono l’occasione di crescere come artista. D’altronde, lo stesso Luca Guadagnino, nella conversazione con Renes citata all’inizio, afferma a proposito del rapporto tra cinema e teatro:
"Durante le prove ho svestito i miei abiti da regista di cinema. Nell'opera non vanno usate ricette cinematografiche. Ogni mezzo ha un linguaggio proprio, richiede processi creativi distinti, impone identità differenti a chi lo pratica. Perciò il regista di cinema è obbligato a cercare una strada nuova nel teatro affinché riesca a trovare un nuovo sé stesso per scoprirsi, magari, diverso."